New Wave/Post Punk

[Bad Moon Rising]

New Wave rückte dem konventionellen Rock auf den Leib. Jedoch nicht mit Aggressivität und einfachen Akkorden wie im Punk, sondern mit ausgeklügelten, musikalischen Konzepten. War New Wave, die Neue Welle, überhaupt eine einheitliche Bewegung? Nicht wirklich. Der Begriff steht vielmehr für eine Sammlung individueller Ansätze.

Stilistisch reichte New Wave von unterkühlten, vorwiegend elektronischen Klängen und Roboter-Pop, wie ihn Devo oder Gary Numan spielten, über morbide, melancholische Gothic-Vorläufer wie Bauhaus und Joy Division, über auf Gitarrenarbeit verstiegene Bands, die dem ursprünglichen Punk einen zusätzlichen musikalischen Anspruch verleihen wollten, wie etwa Gang Of Four oder Mission Of Burma bis zu den sägenden Lärmorgien von Bands wie Throbbing Gristle und SPK, die erst Jahre später unter den Begriff der Industrial Music gefasst wurden. Ende der 70er-Jahre wurde der Begriff schliesslich inflationär auf alle Bands angewandt, deren Musiker keine langen Haare mehr trugen, auf Blondie ebenso wie auf New Order, obwohl zwischen den ästhetischen Ansätzen der Künstler oft Welten lagen. Demgegenüber gab es unter den ersten New Wave-Bands, deren Platten zwischen 1976 und 1978 erschienen, durchaus Gemeinsamkeiten: Bands wie Pere Ubu, Tuxedomoon, Suicide, Devo, This Heat, Wire und XTC thematisierten gesellschaftliche Entfremdung und fanden hierfür eine jeweils ganz eigene, unversöhnliche Ausdrucksweise.

Im Gegensatz zu Punk, der sich immer als Teil der Strassenkultur begriff, sind viele New Wave-Bands im Umfeld von Kunsthochschulen entstanden. Mike Kelley beispielsweise, heute einer der bedeutendsten bildenden Künstler in den Vereinigten Staaten, spielte Anfang der 70er-Jahre in Destroy All Monsters, einer Band, deren experimenteller Stil typisch für den ästhetischen Ansatz vieler New Wave-Bands war: Fast alle Mitglieder von Destroy All Monsters kamen aus dem Bereich der bildenden Kunst, waren also alles andere als professionelle Musiker. Den Mangel an technischem Können machten sie dadurch wett, dass sie nicht herkömmliche Rock-Strukturen in den Mittelpunkt ihrer Stücke stellten, sondern mit den verschiedensten Klangquellen experimentierten. Dilettantische Parodien auf Rock- und Popmusik wurden mit Tonband-Collagen untermalt, unorthodoxe Instrumente - genauer gesagt: Geräuschquellen - wie Staubsauger, Kinderspielzeug oder Scheibenwischer kamen zum Einsatz. Anders als im zur gleichen Zeit aufkommenden britischen Punk waren Destroy All Monsters und andere experimentelle US-Bands der 70er-Jahre weniger an klaren Botschaften und aggressiver Power interessiert als an formal-konzeptuellen Aspekten, etwa der Organisation von Dissonanzen und der poetischen Verwendung von Zitaten.

Der Begriff des Konzeptes war bei orthodoxen Punks verhasst, denn auch die Rock-Giganten von Genesis bis Pink Floyd verkauften ihre Musik in Form von Konzept-Alben oder Rock-Opern. Die Arbeit vieler New Wave-Bands hatte mit einer solchen Vorstellung von Konzept jedoch nur wenig zu tun. Ihr konzeptueller Ansatz war eher mit dem vergleichbar, was in der bildenden Kunst als Concept Art bezeichnet wurde: Es handelte sich um Arbeiten, die nicht mehr das expressive Moment oder die Persönlichkeit des Künstlers in den Mittelpunkt stellten, sondern die selbstreflexiv waren, also künstlerische oder gesellschaftliche Strukturen aufdeckten. Insofern begann New Wave als sehr intelektuelle Angelegenheit, die zwar inhaltlich ähnliche Ziele wie der urtümliche Punk verfolgte, aber von vielen Punks als zu voraussetzungsreich abgelehnt wurde.

Der urtümliche Punk war gleichbedeutend mit Tabula rasa, hatte darin bestanden, die ganze Wut herauszuschreien, Unzufriedenheit direkt beim Namen zu nennen. New Wave-Bands arbeiteten dagegen viel subtiler, verdeutlichten gesellschaftliche Entfremdung, durch bewusst distanziertes und unterkühltes Auftreten, durch besonders synthetisch klingende Elektrosounds oder durch Alltagsgeräusche der Industriegesellschaft.

Beinahe manifesthaft war das Auftreten der 1972 gegründeten US-Band, Devo, die das in sich vereinte. Die Musiker traten in einheitlichen Overalls auf, in denen sie wie eine Mischung aus Robotern und Raumfahrern aussahen. In ihren Texten gaben sich Devo als mutiertes und degeneriertes Produkt einer gesellschaftlichen Entwicklung aus, die sie "De-Evolution" nannten: Je schneller die technische Entwicklung voranschritt, desto debiler, nur noch auf maschinenhaftes Funktionieren ausgerichtet, würden die Menschen werden. Devo beschäftigten sich mit den fundamentalen Problemen, in denen sich die Menschen befanden: Sie wissen nicht, wovon sie reden, aber sie müssen so tun, als wüssten sie, wovon sie reden, denn sie halten sich für wichtig.

Zu rasant wechselnden Rhythmen, verfremdeten Sprechgesang und sägenden, aber absolut emotionslos klingenden Gitarren lieferten Devo eine Groteske auf den technologischen Fortschritt, etwa den Monolog eines gefügigen Roboters: "I'm a mechanical man/Two mechanical arms/Two mechanical legs/I'm a 2 + 2 = 4 man/Me feel swell/We work well/Me want what you want."

Am Beginn des Computerzeitalters stehend, lautete eine ihrer Thesen, dass der Kommunikationsfluss zwischen den Menschen zwar immer schneller vonstatten ginge, die Inhalte allerdings seien längst verloren gegangen und deshalb wandelten sich die Menschen zu den Produkten ihrer selbst erschaffenen Artefakte.

Ansichten dieser Art korrespondierten mit Punk-Songs wie "I'm A Clichée" von X-Ray Spex, allein das Devo andere, Distanz schaffende Ausdrucksmittel verwandten und vorgaben, Produkt jener zerstörerischen Entwicklung zu sein, vor der sie zugleich warnten. Ästhetisch knüpften sie damit weniger an Rock 'N' Roll, sondern an die künstlerischen Avantgarden des frühen Zwanzigsten Jahrhunderts an. Devo waren der Annahme, dass die Künstler in den Jahren 1900 bis 1920 eine perfekte Beschreibung unseres Jahrhunderts geliefert hatten, die davon ausgingen, dass wir in einer dada-surrealen Gesellschaft leben. Die Kunstwerke des Dada-Surrealismus der 20er-Jahre sind gemäß der Definition von Devo längst Wirklichkeit geworden.

Während des Ersten Weltkriegs hatten sich die Dada-Künstler formiert, um mit scheinbarer Nonsense-Kunst die Sinnlosigkeit einer Gesellschaft zu benennen, deren technisch-aufklärerischer Fortschritt in nichts als Tod und Zerstörung mündete. Wenige Jahre zuvor hatten die italienischen Futuristen genau diesem Fortschritt mit all seinen Konsequenzen gehuldigt. Sie priesen die Geschwindigkeit ebenso wie die Fabriken und Bomben in der Annahme, dass die alte Welt vernichtet werden müsse. Devo wirkten wie eine Pop gewordene Synthese aus diesen beiden doch unvereinbar scheinenden Bewegungen: Sie eigneten sich die futuristische Maschinenästhetik an, um sie gleichzeitig mit Dada-Spott zu destruieren.

Die "No future"-Stimmung von Punk fand sich also auch in den apokalyptischen Szenarien des New Wave wieder, etwa im Song "Meccanik Dancing" von XTC, einer britischen New Wave-Band, der selbst noch die Pop-Musik als Teil der existenziellen Entfremdung thematisierte: Kaum hätten die Menschen die Fabriken verlassen, würden sie neue Uniformen anziehen, um sich in Diskotheken oder auf Konzerten neuen, angelernten Bewegungen hinzugeben. Demnach wäre somit auch ihr Vergnügen mechanisch. Dieser Aspekt lieferte damit ein ähnlich pessimistisches Bild von der westlichen Gesellschaft wie die beiden Philosophen, Theodor W. Adorno und Max Horkheimer, die in der "Dialektik der Aufklärung" davon schrieben, dass die Menschen nur noch so redeten und agierten, wie es ihnen von der Werbung und Unterhaltungsindustrie vorgemacht wurde. Diese Einschätzung findet sich auch in einer Songzeile der Fehlfarben aus Düsseldorf: "Ich kenne das Leben, ich bin im Kino gewesen.".

Alle Werte schienen verschwunden, von einer riesigen Simulation gefressen. Punk und New Wave reagierten auf diesen Zustand der Desillusion mit geradewegs entgegengesetzten Strategien. Viele Punks glaubten, die bessere Welt und das eigentliche Leben in ihrer eigenen Subkultur wieder finden zu können. New Wave dagegen beschränkte sich auf die Beschreibung. Um keine falsche Identifikation aufkommen zu lassen, haben New Wave-Musiker wie David Byrne von den Talking Heads die Bühne im maßgeschneiderten Anzug betreten und sich somit optisch den Yuppies angenähert, von denen Songs wie "Psycho Killer" handelten.

Während die grossen Rock-Stars der 70er-Jahre glaubten, ihre Musik sei durch Komplexität, Virtuosität und Klassik-Adaptionen erwachsen geworden, legte New Wave eine ganz neue Form von Erwachsenen-Pop - genauer gesagt: Anti-Pop - vor: Hier ging es nicht mehr um technisches Beherschen der Instrumente, aber auch nicht darum, zur vermeintlichen Unschuld sich des einfachen, frühen Rock 'N' Roll zu bemächtigen. Mit zahlreichen Verweisen auf künstlerische Avantgarde-Bewegungen und dissonante, der Neuen Musik entlehnte Elemente wurde mit konventionellen Musikvorstellungen und Genre-Zuweisungen gebrochen. Auf "The Modern Dance", dem Debut-Album von Pere Ubu, befindet sich beispielsweise eine Nummer, die keinerlei rhytmische oder melodische Struktur mehr aufweist und damit der Form nach alles torpediert, was normalerweise zum Grundgerüst eines jeden Rock- oder Popsongs gehört. Zu brabbelnden Sprechgesang, in dem Sänger, David Thomas, diverse Gegenstände aus dem Zimmer aufzählt, in dem er sich befindet, werden in unregelmäßigen Abständen einige Flaschen zertrümmert. Das Stück mit dem ironischen, einem Roman von Laurence Sterne entnommenen Titel "Sentimental Journey", endet mit den Geräuschen eines Besens, der die Scherben zusammenkehrt.

Dieses Beispiel macht bereits den Unterschied zu experimentellen Bands während der Psychodelia-Ära deutlich. Auch Psychodelia-Bands arbeiteten mit Geräuschen und atonalen Elementen, allerdings vorwiegend, um damit stimulierend auf einen Trip einzuladen. New Wave war dagegen desillusionierend, sprengte die Muster der Unterhaltungsmusik. "This Is Not A Love Song" sang John Lydon auf der gleichnamigen Nummer seiner nach Auflösung von The Sex Pistols gegründeten New Wave-Band, Public Image Ltd.. Hier wurde der Angriff auf die Grundelemente des Pop schon im Refrain kenntlich gemacht und unablässig wiederholt.

Bei aller Selbstironie und Lust an formaler Destruktion, die für den frühen ambitionierten New Wave charakteristisch war, wäre es jedoch übertrieben, das Verfahren dieser Bands mit einem Schlagwort wie Anti-Musik abzutun - ein Begriff, der eher schon auf die Kakophonie des Industrial zutrifft. New Wave stellte zwar herkömmliche musikalische Strukturen in Frage, besass dabei jedoch selbst oft ein hohes Maß an musikalischer Originalität, die eine vorzeitige Stagnation wie im Falle des urtümlichen Punk verhinderte.

[Bad Moon Rising]

Während Crass so etwas wie das gute Gewissen des Punk darstellten, arbeiteten The Pop Group aus Bristol an einer ähnlichen Form des Agit-Prop, thematisierten so ziemlich jede gesellschaftliche Schieflage vom Sexismus bis zur Ausbeutung des afrikanischen Kontinents. Neben Crass waren The Pop Group und Umfeld die musikalisch unerbittlichsten Gegner der neokonservativen Politik unter Margaret Thatcher. Was The Pop Group jedoch von Crass unterschied und sie als New Wave-Band ausweist, war ihre musikalisch radikale Herangehensweise, mit Kontrasten und Stilbrüchen zu arbeiten. Die Einflüsse der Band reichten vom Free Jazz eines Ornette Coleman bis zum Fusion-Jazz eines Miles Davis, von Can und Faust, von Reggae, über Funk bis zu traditioneller Musik aus Afrika. All das vereinten sie in einer collagenhaft geschichteten Musik, deren Fragmentiertheit allein die Zustandsbeschreibung einer auf Widersprüchen und Gegensätzen aufbauenden Gesellschaft lieferte. Afrikanische Rhythmen und Reggae wurden immer wieder von schneidendem Lärm und quäkenden Saxophon zerschnitten, während Mark Stewart, der Sänger der Band, alles daransetzte, melodische Gesangskunst zu vermeiden. Bei kaum einer Band trat der kalkulierte Widerspruch zwischen Bandname und Musik derart offen zutage - die "Pop-Gruppe" war soweit wie niemand sonst vom Pop entfernt.

Im Umfeld der Band, zu dem auch der Produzent, Adrian Sherwood, und dessen Label, On-U Sound, gehörten, entstand allerdings auch politisch motivierte Musik, die es den Hörern nicht ganz so schwer machte. Adrian Sherwood war in Großbritannien einer der führenden Köpfe, die New Wave mit Dub-Reggae fusionierten. Dub war ein im jamaikanischen Reggae schon lange angewandtes technisches Verfahren der Nachbearbeitung von Musikstücken. Die einzelnen Tonspuren einer Nummer wurden nachträglich neu gemischt, mit Echo und Hall unterlegt. Das Dub-Verfahren machte es möglich, einzelne Instrumente hervortreten und wieder verschwinden zu lassen, also auch Gesangsfetzen als Fragmente einzufügen. Es verwundert nicht, dass New Wave, der sich ästhetisch auf Montagetechniken der künstlerischen Avantgarde bezog, an einem solchen Verfahren seinen Gefallen fand. Mit den von Adrian Sherwood produzierten, zwischen Reggae und Wave changierenden Bands wie New Age Steppers und Singers & Players kehrte der Groove in den ansonsten eher kantigen New Wave zurück.

Gleichzeitig wurde Afrika, das innerhalb des Reggae immer wieder besungene Ursprungsland der entführten Sklaven, zur positiven Projektionsfläche für weiße New Wave-Musiker. Während die in den Industrienationen lebenden Menschen als entfremdet und nur noch auf materielle Werte fixiert galten, entstand eine fast schon exotische Sehnsucht nach der vermeintlichen Naturverbundenheit und Unverbrauchtheit afrikanischer Kultur. Auf dem Cover-Artwork ihrer 1979 veröffentlichten "Cut"-Langspielplatte waren die Musikerinnen von The Slits, die inzwischen keinen Punk, sondern beinahe reinen Reggae spielten, nur noch in Lendenschutz abgebildet. Die Musikerinnen hatten ihre Körper und Gesichter komplett mit Schlamm überdeckt. Neben allen sexuellen Assoziationen diente diese Selbstinszenierung vor allem einer Identifikation mit einem ursprünglichen Afrika, sollte zum Ausdruck bringen, dass die Unterdrückung der Frau wie auch die Kolonialisierung der "Wilden" einer brutalen, weißen und männlichen Naturbeherschung entsprangen.

Den formalen Primitivismus und die Sehnsucht nach Afrika hatte New Wave mit den Avantgarden zu Beginn des Zwanzigsten Jahrhunderts gemeinsam. Künstler wie Pablo Picasso liessen sich während ihrer kubistischen Phase von afrikanischen Masken inspirieren. Auch die Surrealisten waren der westlichen Zivilisation überdrüssig, richteten ihren Blick wehmütig nach Afrika und verkündeten ihren Landsleuten, so ein Zitat von Louis Aragon: "Wir werden diese Zivilisation, die euch so lieb und teuer ist, zugrunde richten.". Die Sehnsucht nach dem vermeintlich Reinen und Echten ist tatsächlich immer nur eine einseitige, verklärende Projektion der westlichen Welt gewesen, sorgte aber im New Wave für eine zumindest kurzzeitige ertragreiche musikalische Spannung. All das, was als westlich und entfremdet empfunden wurde, wurde durch Lärm, Elektronik und abgehackten, oft nur noch stammelnden Gesang zum Ausdruck gebracht - dem gegenüber standen rasante Beats der Schlagzeuge und treibende Funk-Rhytmen als rituelle Anklänge an eine bessere, doch längst verlorene Zeit. Rip Rig & Panic, die weitaus versöhnlicher klingende Nachfolgeband von The Pop Group, bei der Neneh Cherry ihre ersten Erfahrungen als Sängerin sammelte, spielte so pointiert wie keine andere Band mit diesen Gegensätzen. Inmitten von lärmigen Passagen gewannen fröhliche Bläsersätze, Latin-Rhytmen und Soul immer wieder die Überhand. New Wave war hier bereits seiner unversöhnlichen Phase entwachsen und gab dem Publikum die Möglichkeit zurück, zur Musik auch einmal wieder zu tanzen. Dieses Konzept verfolgten auch eine Reihe weiterer Bands, die dem New Wave hinzuzurechnen sind: African Head Charge entstammten der Produzentenschmiede von Adrian Sherwood und boten eine hervorragende Melange aus Dub-Reggae und afrikanischer Roots-Musik in packendem New Wave-Gewand, während The Police ihren weißen Reggae auf die Menschheit losliessen und Fisher Z ihnen dabei ziemlich nahe standen.

In ihren Ursprüngen war Pop-Musik diesseitsgewandt lebensfroh. Christliche Fundamentalisten und andere Wächter der Moral fühlten sich ja gerade deshalb von der Musik und dem aus ihr hervorgegangenen Jugendbewegungen provoziert - ganz gleich, ob Rock 'N' Roll oder Psychodelia -, weil jene den eksstatischen Rausch feierten und frei nach KISS eine "party every day" forderten. Selbst noch die Negation des Punk stellte dem Nein zur Gesellschaft eine emphatische Beschwörung des rauschhaften Moments entgegen - frei nach den Fehlfarben: "Die zweite Hälfte des Himmels könnt ihr haben / Das Hier und Jetzt, das behalte ich!".

Von vielen New Wave-Künstlern wurden genau diese hedonistischen Elemente der Jugendkultur in Frage gestellt. "Down on the disco floor / they make their profit", sang die marxistische Funk-Wave-Band, Gang Of Four, und kehrte den Spieß um: Ihre groovigen Nummern folgten nicht mehr aufpeitschenden Slogans wie "Let's Dance", sondern hinterfragten die gesellschaftliche Funktion des Tanzens selber. All das fand jedoch noch in einem Rahmen statt, der zwar die staatstragende Funktion von Pop-Musik kritisch thematisierte, selten aber auf musikalische Restformen von Pop verzichtete. Die am eigenen System geübte Kritik des New Wave fand immer noch im System selber statt.

Anders verhält es sich zu den Pionieren der Industrial Music. Künstler wie Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, Non und SPK klangen zersetzend und kappten endgültig alle Fäden, die zu Pop-Kultur hätten zurückführen können. Was sich bei Pere Ubu schon in einigen lärmigen Songs angedeutet hatte, wurde von ihnen zum Prinzip erklärt: Kakaphonien, die zu hören keinen Spass mehr machte, wollten geradezu aufrütteln und das Publikum mit ungelösten, existenziellen Fragen konfrontieren. Eine zentrale Äußerung von Throbbing Gristle lautete daher, dass es ihnen überhaupt nicht um Musik als solche ginge, sondern um Information. Industrial sollte laut Throbbing Gristle alles Bestehende in Frage stellen, Kritik äußern an der Moderne, an gesellschaftlicher Doppelmoral, an den Regeln des Musikgeschäftes und letzlich sogar an den herrschenden Bedingungen von Wahrnehmungs- und Informationsstrukturen, auf deren Grundlage sich die Wirklichkeitserfahrung von Menschen formt. Mit dieser Metakritik, die sich selbst noch dem destruktiv-aufmüpfigen Spass von Punk verweigerte, galten Throbbing Gristle zwar einigen als die wahren Punks, konnten allerdings nie ein Massenpublikum erreichen.

Throbbing Gristle gingen aus der Performance-Gruppe, COUM Transmission, hervor, kamen wie so viele experimentelle New Wave-Bands der 70er-Jahre aus dem Kunstzusammenhang. Im Rahmen einer Performance, in der sie unter anderem gebrauchte Kondome und Tampons ausgestellt hatten, widmete ihnen die konservative Zeitung "The Daily Mail" einen Schmähartikel, in welchem sie als die "Zerstörer der Zivilisation" dargestellt wurden. Eine bessere Vorlage konnte die 1975 in Manchester gegründete Band gar nicht haben, um fortan alle Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Cosey Fanni Tutti, Gitarristin bei Throbbing Gristle, schockierte 1976 weiterhin durch eine Ausstellung im Museum of Contemporary Art in London: Sie hatte sich in Eigenregie als Pornomodell betätigt und die selbst herausgegebenen Pornohefte im Museum ausgestellt, um das emotionale Ritual des Miteinanderschlafens zu entmystifizieren.

Innerhalb der Kunstszene waren enttabuisierende Aktionen dieser Art nichts Neues. COUM Transmission standen immerhin in einer Tradition, die sich bis zum Wiener Aktionismus gegen Ende der 60er-Jahre zurückverfolgen lässt. Damals setzten Künstler wie Hermann Nitsch und Günter Brus in ihren Aktionen zahlreiche Tierkadaver ein, vollzogen rituelle Selbstverstümmelungen und durchbrachen Sexualtabus. Gegen eine Allianz von Katholiken und alten Nationalsozialisten forderten die Aktionisten ein neues, unverkrampftes Verhältnis zum eigenen Körper und der Sexualität. Zugleich sollten spektakuläre Aktionen wie die "Zerreißprobe", bei der sich der Künstler unter anderem mit Reißzwecken traktierte, dazu dienen, den Adolf Hitler in uns selbst zu töten.

Aus genau dieser Tradition kamen Throbbing Gristle, die in ihren Texten weder Massenmord, Vergewaltigung noch Faschismus aussparten. Bereits das Logo des eigenen Plattenlabels, Industrial Records, zeigte den Verbrennungsofen von Auschwitz. Dieser war unkommentiert abgebildet, wurde also von den meisten Betrachtern gar nicht als solcher erkannt - bis zu dem Zeitpunkt, als die Band selbst in Interviews das Motiv aufdeckte und so den von ihnen intendierten Zusammenhang erklärte, das Miteinander von Profitmaximierung, Massenkultur und Vernichtungsindustrie. Der frühe Industrial mit seiner obsessiven Thematisierung des Holocaust war die erste Musikbewegung, die den Anspruch nach Theodor W. Adorno, dass man nach Auschwitz kein Gedicht mehr schreiben könne, ernst nahm und auf die Musik übertrug. In keiner künstlerischen Bewegung innerhalb des New Wave wurde so oft und so offen die braune Vergangenheit thematisiert und gleichermaßen aus der Opfer- wie der Täterseite beleuchtet.

Die Konzerte von Throbbing Gristle gingen an die Grenzen des Erträglichen. Videoprojektionen zeigten Menschenversuche von Ärzten der Konzentrationslager in direkter Verbindung mit Pornofilmen, während Peter Christopherson seinen eigens konstruierten Geräten sägende Sounds entlockte, die mit den Schmerzensschreien von Genesis P. Orridge eine so verstörende Mischung ergaben, dass das Publikum die Auftritte oft eigenhändig sabotierte - etwa, in dem es Wasser in die empfindlichen Geräte schüttete. Mit Hilfe des Lärmes sollte das kollektiv Verdrängte der spätindustriellen Gesellschaft über eine Art von Ritual ins Bewusstsein gerufen werden - Auschwitz könne jederzeit wiederkehren, wenn die Menschen ihre Triebregungen und Handlungsmotive nicht hinterfragen würden. Auf eine Frage weshalb er selbst auf der Bühne verschiedene Millitärkleidung trage, antworte Genesis P. Orridge, dass dies den Eindruck von Macht und Stärke hervorrufe, der nötig sei, um genau den Leuten entgegenzutreten, die sich von etwas beeindrucken liessen. Die Leute seien es nicht gewohnt, dass ihnen Musik etwas über die Realität sagt, denn normalerweise kennen sie Musik nur als Flucht aus der Wirklichkeit.

Die verstörende Wirkung der Band resultierte aus der Ambivalenz ihres Auftritts, aus der Art und Weise, wie sie mit Codes spielten. Oft trat Peter Christopherson beispielsweise als smarter, biederer Junge im Hawaiihemd auf, obwohl von seinen Synthesizern die harschesten Klänge ausgingen. Cosey Fanni Tutti parodierte in lasziven Posen die Rolle der Frau im Pop-Betrieb und affirmierte sie auf eine Weise, die zu Boney M., nicht aber in den Kontext von Throbbing Gristle gepasst hätte. Zu diesem Konzept der Verwirrung gehörten auch Fotos, welche die Musiker in biederem Ambiente zeigten, etwa in Wollpullovern, mit Katzen auf den Arm im Wohnzimmer sitzend. Das Aufdecken von Ambivalenzen war ein geignetes Mittel, um Kontrollmechanismen zu decodieren. Biederes und Vertrautes stand neben Bedrohlichem und Verdrängtem, so wie sich die Wohnstuben der KZ-Mörder nur wenige Meter von den Gaskammern entfernt befanden.

Throbbing Gristle, die sich auch als "musikalische Stadtguerilla" bezeichnet hatten, ging es um den Versuch einer Selbstaneignung: Die Mechanismen der Macht wurden durchgespielt, um sie zu begreifen und sich gegenüber ihrer Verführung zu immunisieren. Die permanente Thematisierung des Holocaust wandte sich aggressiv gegen die Verdrängung dieses Themas. Besonders die Unterhaltungsindustrie, als deren Bestandteil sich Throbbing Gristle zumindest nominell positionierten, lebte geradezu von der Ausblendung sämtlicher Gewalt- und Schmerzerfahrung. Weil vieles, was Throbbing Gristle auf die Bühne brachten, zwar in der bildenden Kunst längst durchgespielt war, in der Pop-Musik jedoch als absolutes Tabu galt, bekamen sie schliesslich sogar Ärger mit der Justiz. Ihr Song "Slug Bait", in der eine emotionslos gehaltene Stimme aus der Ich-Perspektive heraus Vergewaltigung und Mord an einem Ehepaar schilderte, brauchte erst prominente Fürsprecher wie den Schriftsteller, William S. Burroughs, bis die Richter erkannten, dass es sich hierbei nicht um Pop im Sinne von Schund, sondern um Kunst handelte.

Throbbing Gristle hatten die Grenzen des Machbaren auf inhaltlicher wie musikalischer Ebene ausgelotet. Obwohl keine andere Industrial-Band so weit wie sie gegangen war, fühlten sich alle Vertreter der Industrial-Bewegung einem ästhetischen Terrorismus verbunden, der durchaus Wirkung haben sollte, in dem er Fragen über gesellschaftliche Themen aufwarf, die in der Musik sonst fast niemand zu fordern wagte. Cabaret Voltaire aus Sheffield nannten ihre erste Single von 1978 "Baader Meinhof" und reagierten damit auf den Heißen Herbst in Deutschland, dem Jahr, in dem Arbeitgeberpräsident, Hanns-Martin Schleyer, von RAF-Terroristen ermordet und das Passagierflugzeug "Landshut" von palästinensischen Terroristen entführt wurde. Die beklemmende Stimmung, die zu dieser Zeit herschte, kommt in diesem Stück deutlich zum Ausdruck. Cabaret Voltaire collagierten Originaltöne aus dem deutschen Fernsehen, etwa die Stimme eines Nachrichtensprechers, mit dunklem Rauschen, Saxophonfetzen und Störgeräuschen. Das Stück bezog keinerlei wertende Stellung, drückte aber durch eine abweisende Atmosphäre sehr viel von der Anspannung aus, in der sich die westlichen Gesellschaften zu jener Zeit befanden.

In Shefield, einer von Eisengießereien geprägten Industriestadt, hatten Cabaret Voltaire die stählernen, sägenden Geräusche, die ihre eigene Musik bestimmen sollten, direkt vor ihrer Haustür. Mit Hilfe von Blech, Stahl, Tonband-Loops und ungewöhnlichen Aufnahmeverfahren, welche die Störgeräusche noch verstärkten, produzierten sie kühle Prä-Techno-Platten, die ganze Generationen von Depeche Mode bis Aphex Twin beeinflussen sollten. In einer Zeit, zu der sich die alten Industriezweige bereits in einer Krise befanden und unzählige Fabriken von Schliessungen bedroht waren, verherrlichte die Band den Industrielärm nicht etwa, sondern nutzte ihn als Klangkulisse, um das Gefühl zu vermitteln, dass es in unserer Gesellschaft zum Umdenken kommen müsse.

Auch für Carbaret Voltaire war Musik in erster Linie akustische Information, die Aussagen über den jeweiligen Zustand einer Gesellschaft macht. Sie verzichteten weitgehend auf Text und arbeiteten fast ausschliesslich mit Stimmungen. Auf ihrer "Voice Of America"-Platte von 1980 waren Samples von kommerzieller Surf- und Unterhaltungsmusik zu hören. "Red Mecca" von 1981 stellte Industrielärm in Kontrast zu fernöstlicher Folklore. Vieles, was auf den New Wave zutrifft, vor allem die Rückbezüge auf die künstlerische Avantgarde und das Spiel mit traditionellen Elementen aus nichteuropäischen Kulturen, wurde von Carbaret Voltaire geradezu neu komprimiert. Die Band, die sich nach dem Entstehungsort der Dada-Bewegung in Zürich benannt hatte, arbeitete radikal avantgardistisch und stellte archaische Musikformen immer wieder in Kontrast zu einer westlichen Kultur, die in ihrer Musik entweder als zerfahrener Lärm oder als kommerzielles Gedudel herbeizitiert wurde. Die Besonderheit von Carbaret Voltaire lag darin, dass die Band ihre apokalyptische Stimmung ganz ohne Kommentar aus dem Klangmaterial selbst heraus entwickelte, damit also auch für verschiedene Deutungen offen blieb.

In seiner Abkehr von der als verlogen oder dekadent empfundenen westlichen Gesellschaft war Industrial zwar von Anfang an keine speziell linke, aber doch aufklärerische Bewegung innerhalb des New Wave-Spektrums. SPK, eine australische Band, stellte beispielsweise Bilder von Frauen auf Werbeplakatten solchen Fotos gegenüber, die körperlich Kranke, etwa Menschen mit Wasserköpfen, zeigten. Solche schockierenden Kontraste sollten den Betrachter anregen, seine eigenen Vorstellungen von gesund und krank, von normal und abnorm zu überprüfen. Der antizivilisatorische Kern, der in den Konzepten dieser Bands von Anfang an vorhanden war, führte allerdings dazu, dass sich einige der Protagonisten sehr bald in mystische und irrationale Denkgebäude flüchten sollten. Genesis P. Orridge wurde zum hippiesken Romantiker und gründete Anfang der 80er-Jahre die Pseudo-Sekte "Temple of Psychic Youth", die freie Liebe propagierte und mit den satanischen Ritualen eines Aleister Crowley kokettierte. Industrial-Bands wie Current 93 begannen, fast nur noch gregorianische Gesänge und tibetische Mönchschöre zu sampeln. Andere fanden sich auf der Suche nach der vom New Wave abgeleiteten Reinheit in keltischen und nordischen Mythen, was im Fall von Death In June sogar bis zu einem völlig kritiklosen Bild der Nationalsozialismus-Ideologie führte.

Nicht alle Industrial-Bands haben die radikal skeptische Haltung der Anfangstage gegen Mystik eingetauscht. Cabaret Voltaire, die von Anfang an jeder politischen Vereinfachung misstraut hatten, entwickelten ihren maschinellen Sound konsequent zu Ambiente und Techno weiter und sollten damit zu Pionieren der kommenden Bewegung werden.

Industrial, dessen Blütezeit zwischen 1976 und 1978 lag, bestand aus einer Hand voll Bands, die keine grossen Plattenverkäufe vorzuweisen hatten. Dennoch hat es weder zuvor noch danach eine Bewegung gegeben, die einerseits so klein und andererseits so folgenreich für die weitere Musikentwicklung werden sollte. Der Umgang mit Elektronik, der Einsatz von reinem, ungeschönten Lärm und der völlige Tabubruch haben kommende Bewegungen auf je eigene Weise geprägt, darunter die Extremspielarten des Heavy Metal und Crossover - Bands wie Ministry, Nine Inch Nails oder The Prodigy -, die Ambient-, Techno- und Trance-Szene, aber auch die experimentelle elektronische Musik der 80er-Jahre und 90er-Jahre, darunter Projekte wie Aphex Twin, Squarepusher, Mouse On Mars, Autechre oder Muslimgauze. Verschiedener hätte die Wirkung einer so kleinen und kurzlebigen Bewegung, die zugleich gar keine sein wollte, nicht ausfallen können.

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Ende der 70er-Jahre war Disco zu einer "weißen", auf Spass angelegten Partykultur geworden. In New York dagegen entstand ein eigener Stil, der die ursprünglich schwarze Discomusik, den Funk also, mit Elementen von Punk, New Wave und Jazz verband und mit gesellschaftskritischen Texten auflud. Der Stil wurde No Wave getauft, benannt nach einem Langspielplatten-Sampler, den Brian Eno (Ex-Roxy Music-Musiker) unter dem Titel "No New York" 1977 zusammengestellt hatte. Die darauf vertretenen Bands, darunter Teenage Jesus And The Jerks, Mars und DNA, waren atonal, zuweilen aber auch enorm funkig, ein brodelndes Gemisch also, das für Punk zu avantgardistisch war und für die Diskothek zu lärmig und negativ. Neben dieser schwer verkäuflichen Noise-Avantgarde aus New York, aus deren Schmelztiegel später auch Bands wie Swans oder Sonic Youth hervorgingen, gab es gemässigtere Bands wie Talking Heads, Liquid Liquid, James Chance & The Contortions und ESG, die eine ganz spezielle Form von Disco-Musik im Bandformat entwickelt hatten. Ihr Groove wirkte oft schleppend, zerhackt, also nur schwer tanzbar. Die auf Beat fokussierte Disco-Musik wurde bewusst abgewandelt, wie es ein damaliger Langspielplatten-Sampler zum Ausdruck brachte: "Mutant Disco".

Mit reichlich Selbstironie verkörperte David Byrne, Sänger der Talking Heads, im maßgeschneiderten Anzug das Stereotyp des Wall Street-Yuppies, der die Nobelclubs in New York bevölkerte. Doch weder seine Stimme, die zwischen Hysterie und völliger Teilnahmslosigkeit pendelte, noch seine fast epileptischen Bewegungen auf der Bühne wollten zur makellosen äußeren Erscheinung passen. Die Talking Heads entblößten all die Neurosen dieser neuen, oberflächlichen, auf Reichtum fixierten Gruppe und bündelten sie in dem Song "Psycho Killer": "I hate people when they are not polite", heisst es da aus der Sicht des von Party-Distinguiertheit besessenen Yuppies - "Ich hasse Menschen, die nicht kultiviert sind".

Dieser New Wave aus New York spielte mit den Elementen der Upper-Class-Disco, um ihre Affektiertheit bloßzulegen, und zitierte dabei den schwarzen Funk als unwiederbringlich im weißen Kontext zerstörte Ursprünglichkeit. Noch stärker als David Byrne entwickelte James Chance, Sänger und Saxophonist, diesbezüglich eine Mischung aus zynischer Yuppie-Affirmation und Funk - ein Kontrast, der in seinem Projektnamen, James White & The Blacks, zum Ausdruck kam. Die Hörer seiner Musik waren allerdings keine Börsianer und auch nicht das "Studio 54"-Publikum, sondern jene Boheme aus dem Kunst- und Punk-Umfeld, die mit den steigenden Mieten und Diskothekenpreisen in New York nicht mithalten konnte und deshalb ihre eigene kleine Clubszene aufgebaut hatte - darunter das "CBGB's", die eigentliche Geburtsstätte von Punk und New Wave, in der unter vielen anderen sowohl Patti Smith als auch Television zu den gerne gesehen Gästen gehörten. James Chance & The Contortions-Nummern wie "Design To Kill", "I Don't Want To Be Happy" und "Contort Yourself" dekonstruierten das Yuppie-Leben als entfremdete Monstrosität, in der ein nur noch auf Oberflächlichkeit aufbauender Wohlstand in Selbsthass umkippte. Die peitschende Musik münzte die positive Energie schwarzer Disco-Musik in einen Ausdruck weißer Entfremdung um. Der Körper konnte sich zu diesen hart geschnittenen Funk-Linien nicht mehr groovy, sondern nur noch nervös zappelnd bewegen. Gesundheit und Vitalität, zwei wesentliche Elemente der ursprünglichen, positiven Gegenwelt namens Disco, verkehrte James Chance zu Neurose und Übersättigung.

Der New Wave aus New York war allerdings nicht nur kritischer Kommentar auf das, was aus Disco geworden war, sondern zum Teil auch auch positive Aneignung von Disco-Musik im Kontex des Rock. ESG, eine Frauenband aus South Bronx, wurde so zum Bindeglied aus schwarzer Tanzmusik und New Wave, das Ausdruck einer allgemeinen Stimmung musikalischer Offenheit war, die seinerzeit in New York herschte. Die Mutter der ESG-Musikerinnen kaufte ihren Töchtern sämtliche Instrumente, um zu verhindern, dass sie ins Drogenmilieu abrutschten. Die schwarzen Musikerinnen arbeiteten mit den klassischen Rockinstrumenten, Gitarre, Bass und Schlagzeug, waren allerdings von Funk-Musikern wie Sly & The Family Stone oder James Brown und dem Soul des "Motown"-Labels beeinflusst. Dadurch entstand eine ganz eigene, sofort wieder erkennbare Tanzmusik, die auf dem reduzierten Spiel des New Wave aufbaute. Anhand einer Band wie ESG wurde deutlich, dass Punk, Disco und New Wave gar nicht so weit entfernt voneinander waren, da alle auf einer möglichst minimalistischen Grundform aufbauten.

Zur selben Zeit als der britische Punk gerade in den USA angekommen war und The Clash an mehreren Abenden vor ausverkauften Hallen spielten, bekamen ESG in der Bronx hautnah die Entstehung eines ganz neuen Stils namens HipHop mit. Nur wenige Strassen von der Wohnung der Schwestern entfernt, spielte Grandmaster Flash mit seinem Soundsystem auf Hinterhöfen auf. Höhepunkt der kurzen Phase ihrer musikalischen Durchdringung war der gemeinsame Live-Auftritt von ESG, The Clash und Grandmaster Flash. Alles war Ausdruck einer grossen Welle, die über die Menschheit schwappte. Rap, Punk, New Wave, Reggae, Funk, Disco - irgendwie gehörte alles zusammen, selbst dann, wenn es nicht zusammen gehörte. Es gab die Idee, die Interessen von Minderheiten und Unterdrückten zu bündeln, daraus eine grosse Bewegung zu machen. Da war die weiße Arbeiterklasse, da waren Frauen und Schwarze, und alle hatten ihre Bands, spielten in denselben Läden.

Anders als in Europa entwickelte sich die Tanzmusik in New York auch jenseits des "Studio 54" in die verschiedensten Richtungen fort. Sie fusionierte kurzzeitig sehr fruchtbar mit Punk und New Wave - Blondie und Tom Tom Club dürfen hierfür als weitere Belege herhalten -, fand eine neue Form im HipHop, der die Disco wieder auf die Strasse zurückbrachte, und sollte schliesslich im House münden, dessen erste Formen sich Ende der 70er-Jahre bereits auf vorwiegend instrumentalen Maxi-Versionen von Disco-Nummern ankündigten. ESG schliesslich, die dieses kreative Nebeneinander nicht nur hautnah miterlebt, sondern auch mitgeprägt hatten, wurden im HipHop und im House zu einer der meistgesampeltsten Bands neben Funkadelic und James Brown. Mit ihrer kargen, beinahe trockenen Rhythmen hatten sie House bereits auf konventionellen Instrumenten vorbereitet.

Punk und New Wave kamen mit leichter Verspätung nach Deutschland. Fast alle entscheidenden Veröffentlichungen aus dem, was man als Neue Deutsche Welle bezeichnet, sind zwischen 1980 und 1983 entstanden, darunter "Monarchie und Alltag" (1980) von den Fehlfarben, das S.Y.P.H.-Debüt (1980), "Die Kleinen und die Bösen" (1981) von DAF und "Kollaps" (1981) von den Einstürzenden Neubauten. Viele der Bands hatten sich schon in den 70er-Jahren gegründet, doch die entscheidenden Plattenveröffentlichungen, die es der Öffentlichkeit möglich machten, das Ganze als Bewegung wahrzunehmen, fielen in die frühen 80er-Jahre. Die ersten Jahre des neuen Jahrzehnts waren politisch extrem aufgeheizt, sorgten in der Bundesrepublik fast schon für eine Renaissance der 68er-Bewegung. Es war die Zeit der Bürgerinitiativen und Ökologie-Bewegung - die Grünen hatten sich 1980 als Partei gegründet -, die Zeit der Friedensmärsche gegen den NATO-Doppelbeschluss, der eine Stationierung amerikanischer Pershing-Raketen in der Bundesrepublik vorsah. Daneben gab es Hausbesetzungen, den Anti-Atom-Protest und den Widerstand gegen den Bau der Frankfurter Startbahn West.

Der Soundtrack zu diesen politisch durchaus bewegenden Jahren hätte unterschiedlicher nicht sein können: Während die einen in ihren Texten gegen die Verhältnisse im Land ansangen oder schon den Weltuntergang am Horizont ausmachten, entstand zeitgleich eine fröhliche, dem Schlager entlehnte deutsche Pop-Musik, die Markus mit dem Refrain "Ich will Spass - ich geb Gas" auf den Punkt brachte. Dass beide, Apokalyptiker wie Mittagspause und die Einstürzenden Neubauten sowie die Spassfraktion von Spider Murphy Gang und Fräulein Mencke, unter dem Begriff der Neuen Deutschen Welle gefasst wurden, gehört zu den grössten Missverständnissen jener Zeit - genauer gesagt zu einem Coup, mit dem die Plattenfirmen versuchten, alles als Neue Deutsche Welle zu vermarkten, was deutsche Texte benutzte.

Die von Punk und New Wave inspirierten Bands waren alles andere als apolitisch, wollten sich aber weder inhaltlich noch ästhetisch vor den Karren der Friedensbewegung und anderer politischer Gruppierungen spannen lassen. Wie schon im britischen Punk wurden Auftreten und Einstellung der Ökologie-Bewegung - das deutsche Äquivalent zur internationalen Hippie-Bewegung - als ebenso veraltet wahrgenommen wie die Musik, die sie hörten: politische Liedermacher wie Walter Mossmann und Hannes Wader, die Kölner Dialektrocker von BAP und die friedensbewegten, aus den Niederlanden stammenden, aber in deutscher Sprache singenden Bots. Diese Ablehnung beruhte auf Gegenseitigkeit. Viele unter den älteren "Rebellen" hatten starke Vorbehalte gegenüber Punk und New Wave. Punk war ihnen zu aggressiv und wollte so gar nicht zu einer pazifistischen Haltung passen. New Wave war ihnen entweder zu experimentell, zu elektronisch oder zu artifiziell. Die Ablehnung, mit der viele Anhänger der alten Ökologie-Bewegung in den frühen 80er-Jahren auf alles reagierten, was mit technischem Fortschritt zu tun hatte, brachte wiederum so manche Band dazu, Elektronik als bewusst provozierendes Element einzusetzen - und zwar kantig, jeglichen Wohlklang von früheren Kraut-Elektronikern wie Tangerine Dream oder Klaus Schulze verneinend. Eine weitere Abgrenzungsstrategie bestand im äußeren Erscheinungsbild: Neben den typischen Punks mit Nieten und gefärbten Haaren gab es viele innerhalb der Szene - etwa Mittagspause oder Palais Schaumburg -, die Jacketts und Krawatten trugen, weil ein solcher Look am besten dazu geeignet war, sich von den Anhängern der Ökologie-Bewegung in ihren Wollpullovern abzuheben.

Thomas Meinecke, Schriftsteller und Musiker von FSK, einer New Wave-Band aus München, beschrieb die Anfangsjahre von Punk und New Wave in der Bundesrepublik als politisch diffizile Zwickmühle. Das latschige Birkenstock-Auftreten der Ökos und ihre Weltanschauung wurden als reaktionär empfunden. Neben dem überall zutage tretenden Anti-Amerikanismus war innerhalb der Ökologie-Bewegung und ihrem Engagement für heimisches Obst und Gemüse auch so manch nationalistischer Unterton zu vernehmen. Um dagegen zu opponieren, blieb im Grunde nur ein - wenn auch oft bloß rhetorisches - "Ja zur modernen Welt", wie es im Song "Zurück zum Beton" von S.Y.P.H. zum Ausdruck kam: "Ich glaub, ich träume/Ich seh nur Bäume/Wälder überall/Ich merk mit einem Mal/Ich bin ein Tier hier/Ein Scheiß-Tier!/Da bleibt nur eins/Zurück zum Beton/Zurück zum Beton/Zurück zur U-Bahn/Zurück zum Beton/Da ist der Mensch noch Mensch/Da gibts noch Liebe und Glück/Zurück zum Beton.".

Beton, ein Ingegriff der als unwirtlich empfundenen spätindustriellen Lebensbedingungen, sozusagen Material gewordener Ausdruck der Entfremdung, wurde hier mit mit Liebe, Glück und Menschlichkeit in Verbindung gebracht, also gegen die Ansichten der Ökologie-Bewegung gewandt. Als flanierender Haufen hedonistischer Partisanen ging es Bands wie FSK zunächst einmal darum, die herschende Innerlichkeit der sozialdemokratisch verdorbenen 70er-Jahre in die Flucht zu schlagen, um daraufhin diejenigen falschen 80er-Jahre, welche sich irrtümlich im Schulterschluss mit Bands wie eben FSK wähnten, nicht minder erbarmungslos zu diskreditieren. Das "Ja zur modernen Welt" erschien ihnen dabei vorübergehend als die denkbar grösste Möglichkeit politischer Dissidenz.

Die falschen 80er-Jahre waren in jener Spassfraktion verkörpert, die das "Ja zur modernen Welt" für bare Münze nahm und sich konsequent von politischen Fragen fernhielt, also aus dem kommerziellen Schlager-Pop, der von den Plattenfirmen zu unrecht als Neue Deutsche Welle proklamiert wurde, aber auch aus einem Zeitgeist-Zynismus, der sich in in den damals neu entstandenen Lifestyle-Magazinen "Tempo" und "Wiener" breit machte. Trotz der Bankangestelltenkleidung, mit der so mancher in Clubs wie dem "Ratinger Hof" in Düsseldorf oder dem "SO36" in Berlin auftauchte, ging es der Punk- und New Wave-Boheme nicht darum, in Yuppie-Manier die Rolex am Arm zum höchsten Wert zu erklären, sondern eher um eine ästhetisch-elitäre Abgrenzung. Die Punk- und New Wave-Bands der ersten Stunde lebten ihren Hedonismus mit einem entsprechend endzeitlichen Unterton aus, den Blixa Bargeld von den Einstürzenden Neubauten stellvertretend formulierte: "Für mich ist jetzt Untergangszeit, die Endzeit - endgültig. Das läuft noch drei oder vier Jahre, dann ist es vorbei.".

Keine Band hatte das "Ja zur modernen Welt" dermaßen deutlich an ein apokalyptisches Szenario gekoppelt wie die Einstürzenden Neubauten aus Berlin, deren ganze Haltung auf Konfrontation ausgerichtet und damit vergleichsweise unironisch war. "Ich steh auf Viren", "Ich steh auf Zerfall", "Bis zum Kollaps nicht viel Zeit" - diese und ähnliche Formulierungen auf ihrem Langspielplatten-Debüt "Kollaps" erinnerten an vergleichbare Äußerungen von Jean Baudrillard, dem Modephilosophen der frühen 80er-Jahre: "Wir müssen das System auf die Spitze treiben, damit es sich von selbst zerstört.". Vielen Punk-Anhängern ging es deshalb nicht darum, auf der Strasse gegen die im Schatten von Atomkraft und Wettrüsten gefürchtete Apokalypse zu protestieren, sondern jeden Tag hämisch zu feiern, als ob es der letzte wäre, und darauf zu warten, dass das Pulverfass endlich hochgeht.

Unter den deutschen Bands standen die Einstürzenden Neubauten dem Industrial am nächsten. Mit allerlei Industrieschrott und ausrangiertem Werkzeug ausgestattet, von Stahlfedern bis zum Presslufthammer, lieferten sie ein Lärmspektakel, das auf konventionelle Instrumente fast völlig verzichtete. Auf dem Back-Cover ihrer "Kollaps"-Platte findet sich der komplette Schrott auf dem Boden ausgebreitet, ein Motiv, mit dem die Band das Back-Cover der "Ummagumma"-Platte von Pink Floyd persiflierte, auf der ebenfalls das komplette Equipment zu sehen war.

"Was ich haben will, das krieg ich nicht/und was ich kriegen kann, das gefällt mir nicht", sang Peter Hein auf dem textlich ähnlich düsteren Platten-Debüt "Monarchie und Alltag" von den Fehlfarben. Musikalisch ganz nach dem Vorbild britischer und amerikanischer New Wave-Bands setzten die Fehlfarben ihre Funk-Rhythmen schneidend und abgehackt ein, weniger groovig als viel mehr nervös. Auch das Cover-Artwork ihrer Platte zeichnete ein ernüchterndes Bild von der bundesrepublikanischen Wirklichkeit. Dort ist ein Wohnblock zu sehen, an dessen fensterloser Betonfassade ein Werbeplakatt verkündet: "Zwei Millionen Fernsehzuschauer können nicht irren". Die Kritik an Entfremdung und passiven Konsum, die sich daran ablesen lässt, war gar nicht so weit von jener der Ökologie-Bewegung entfernt, äußerte sich jedoch nicht als Appell für eine bessere Welt, sondern in zugespitzter Beschreibung des Bestehenden.

Andere Bands verzichteten auf einen dunklen, klagenden Ton und zogen eine Sinneszertrümmerung in Dada-Tradition vor. Ein gutes Beispiel hierfür bilden die Texte von Palais Schaumburg, etwa "Grünes Winkelkanu" auf ihrer Debüt-Platte: "Grünes Winkelkanu/Ich stopf dir das Maul/Ich stopf dir das Maul/mit Hüh!/Ich!/Ich!/Ich!/Ich!...stopf dir das Maul/mit Hüh!". Andere Texte von Palais Schaumburg standen in der Cut-Up-Tradition von William S. Burroughs, Vorgefundenes scheinbar sinnlos aneinander zu reihen und damit die einzelnen Aussagen ins Leere laufen zu lassen - etwa die Zeilen aus "Goldene Madonna": "Der Tisch ist grün/Petra ist nett/Thomas ist sauer/Rotkohl schmeckt gut/Babys sind süß/Das Wasser kocht/Lila ist grün".

Zu einer Zeit hitziger politischer Debatten, in der Argumentation und Diskussion gross geschrieben wurden, waren solche Songs auch eine Form der Verweigerung, ein Aufbegehren gegen das Zuviel an Text und vernünftiger Rede. Auch der Trio-Hit "Da Da Da" lässt sich als eine solche Sinnverweigerung lesen.

Die grössten Provokateure des Undergrounds der Neuen Deutschen Welle allerdings waren DAF, die Deutsch Amerikanische Freundschaft. Das Duo sah aus, als ob es einem Film über die Hitler-Jugend entsprungen woren wäre. Zu treibenden Beats, die oft Marschrythmen entlehnt waren, beschworen die in Sprechgesang vorgetragenen Texte eine Welt aus bedingungslosem Gehorsam, Selbstaufgabe, Kampf und Unterwerfung. Als DAF mit ihrem Song "Der Mussolini" sogar Einzug in die Hitparaden hielten, hagelte es Proteste - von einer faschistischen Jugendbewegungen war die Rede. Viele Verteidiger der Wandergitarren fühlten sich endgültig in ihrer Ablehnung elektronischer Musik bestätigt. Von den Parolen der gerade auch in Deutschland aufgekommenen Skinhead-Bands wie den Böhsen Onkelz waren DAF jedoch meilenweit entfernt. Als sie "Tanz den Mussolini" und "Tanz den Adolf Hitler" sangen, überhörten Kritiker, dass in dem Song auch die Zeilen "Tanz den Jesus Christus" vorkam, was zusammengenommen einen Abgesang auf Führerfiguren überhaupt darstellte. Desweiteren wurde die Ironie zur Aufforderung auf den totalen Tanz komplett übersehen.

Ein wesentliches Element bei DAF bestand im Spiel mit Macht, Männlichkeit und Härte, die sie mit ihren athletischen Körpern auf der Bühne zum Ausdruck brachten. Dieser Pseudomilitarismus hatte allerdings nur das Ziel, Autorität an sich in Frage zu stellen, und unterschied sich dadurch wesentlich vom athletischen Körperkult, den Bands wie Rammstein ein gutes Jahrzehnt später auf die Bühne bringen sollten.

Die Entwicklung der Neuen Welle in Deutschland ähnelt in vielem der von Punk und New Wave in England und den USA. Auch hier wurde der Underground stark von bildenden Künstlern mitbestimmt, die mit beherztem Dilettantismus und Lust am Geräusch experimentierten. Künstler wie Werner Büttner, Walter Dahn, Tom Dokupil, Albert Oehlen und Martin Kippenberger waren in musikalischen Projekten involviert. Sogar Joseph Beuys versuchte sich Anfang der 80er-Jahre als Rock-Musiker und nahm den Anti-Rüstungs-Song "Sonne statt Reagan" auf. Gegenüber Joseph Beuys, der sich bei den Grünen engagierte und sehr viele esoterische Elemente in seiner Kunst verarbeitete, hatten die Punks ebenso wie die jüngere Künstlergeneration ihre Vorbehalte. Allein sein Postulat, jeder Mensch könne ein Künstler sein, färbte auf die nachkommende Generation ab. Die junge Künstlergeneration, damals mit dem Schlagwort der "Neuen Wilden" belegt, hatte viele Elemente des Punk auch auf die Malerei übertragen. Eine neue Frechheit wurde zum Bestandteil bildnerischer Arbeit und wandte sich nicht nur gegen gewisse Umgangsformen im Kunstbetrieb, sondern grenzte sich auch von der moralisch geprägten 68er-Generation ab. Das Spiel mit Zoten und taktisch eingesetzten politischen Unkorrektheiten liess sich bereits an vielen Bildtiteln ablesen, etwa "Gott, zeige mir deine Eier" von Tom Dokupil, "Dickes Pipi, na und?" von Albert Oehlen oder lapidar, als ironisch infantiler Kommentar zur Friedensbewegung, "Krieg böse" von Martin Kippenberger.

Die frühen 80er-Jahre waren in Deutschland von aggressiven subkulturellen Abgrenzungen geprägt. Als Mike Hentz von Minus Delta T bei einem Konzert in Berlin von der Bühne herab "Wir spielen keinen Rock" verkündete, kam es zur Schlägerei zwischen Band und Publikum. Viele Punks lehnten die avantgardistischen Klänge von Bands wie Die Tödliche Doris, Minus Delta T und andere Kunsterscheinungen des Undergrounds der Neuen Deutschen Welle kategorisch ab. Auf den experimentellen Langspielplatten-Sampler "Geräusche für die Achtziger" reagierte die deutsche Punk-Fraktion mit einem Sampler namens "Keine Experimente", dessen Titel einem Werbeslogan der CDU aus den 50er-Jahren entlehnt war. Neben diesen internen Abgrenzungen wollten die Bands, die sich als Underground empfanden, zugleich nichts von der Bewegung namens Neue Deutsche Welle wissen, die innerhalb kürzester Zeit die Hitparaden eroberte. "Bis heute werden wir von den meisten immer nur auf diesen einen Scheiß-Song reduziert", schimpft Peter Hein von den Fehlfarben, "und ich wünschte, ich hätte ihn nie geschrieben.". Gemeint ist "Es geht voran", das einzige Stück, mit dem die Fehlfarben in die Charts gekommen waren.

Als plötzlich auch Musiker der Neuen Deutschen Welle, darunter Extrabreit, Nena, Trio und Ideal, in der ZDF-Hitparade von Dieter Thomas Heck auftraten, die bislang eine reine Schlagersendung gewesen war, sahen die Protagonisten darin schon einen Niedergang der Bewegung. Ihr Vorwurf richtete sich nicht nur gegen die kommerzielle Ausschlachtung, sondern auch gegen inhaltliche Missverständnisse: Das "Ja zur modernen Welt", ein Spiel, das sich zum Schein der konservativen Werte der Gesellschaft angeeignet hatte, ging in diesem neuen Kontext nicht mehr auf. Die Neue Deutsche Welle wurde mit Party und einer unbekümmerten Rückkehr zum Schlager der Wirtschaftswunder-Ära assoziiert. Wenn Fehlfarben jedoch "Geschichte wird gemacht - es geht voran" sangen oder Palais Schaumburg "Gibst du mir Steine, dann geb ich dir Sand - wir bauen eine Stadt", war damit nicht die Mentalität des Neuanfangs gemeint, mit der ein frisch gewählter Helmut Kohl an Werte wie Fleiß und Wirtschaftswachstum appelierte; je bekannter sie jedoch wurden, desto eher nahm man ihre ironisch gebrochenen Songs beim Wort. Das Spiel mit der sogenannten Scheinaffirmation wurde nur im Kreis der Insider als nicht wirklich neokonservativ angesehen.

Dennoch lässt sich vom Standpunkt des pluralistischen neuen Jahrtausends festhalten, dass die zwei bis drei Jahre zu Beginn der 80er-Jahre innerhalb der deutschen Musikszene ungemein lebendig waren und von einer Provokationslust zeugten, die innerhalb der deutschen Pop-Musik als längst verloren galt.

[Bad Moon Rising]

Hier nun einzelne Bands des New Wave in einem ersten Band-Check:

Wire (UK)

Wire brauchten für ihre giftige, intelligente und inventive Musik den Humus der Punk-Ära, um sich Gehör zu verschaffen. Die lakonische Stimme von Colin Newmann und die kühle, sägende Gitarre von Bruce Gilbert waren dennoch alles andere als chart-tauglich, wohl auch, weil ihre selten ausformulierten Song-Skizzen keineswegs zur Identifikation einluden. Statt also auf Singles zu setzen wie beinahe die gesamte Konkurrenz, bediente man sich der konzeptionellen Möglichkeiten des Album-Formats. "Pink Flag" versammelte einundzwanzig fragmentarische Schnitte und eilige Miniaturen, die ihrem Rohzustand belassen wurden. "Pink Flag" ist ein atemloses und furioses Album, das seine extreme Spannung bis zum Schluss hält und bietet Minimalismus im Maximum. "Chairs Missing", das zweite Album von Wire sollte eigentlich nur eine Zwischenbillanz werden, aber was für eine! "Sand In My Joints" verweist auf den Minimalismus der Debütplatte, "Used To" auf die Arrangement-Fülle von "154". Der Mut zum Spagat zwischen Punk-Ethos und Keyboard-Experimenten, die nicht weit entfernt von einem Brian Eno lagen, bescherte Wire zudem klassische Songs wie "Outdoor Miner" und "I Am The Fly". Möglicherweise lehne ich mich sehr weit aus dem Fenster, wenn ich die Behauptung aufstelle, dass es ohne einen Song wie "I Am The Fly" eine Band wie Blur später so in ihrer Form nicht gegeben hätte. Doch unbestritten ist, dass die Melange aus der Härte und Schnelle des urtümlichen Punk, komplexeren Strukturen und ebensolchem Aufbau der Stücke und Flächen-Sounds eine nicht unwesentliche Einladung zur Gestaltung des später entstandenen Drone war. "154", die dritte Platte, war widersprüchlich, fragmentarisch und ungemein stimulierend. Grundlage bildeten noch mehr diese im Spannungsfeld zwischen Experementierfreude und Ambiente-Charakter eingesetzten flächigen Sounds. Da der kommerzielle Erfolg ausblieb, büßten Wire ihren Plattenvertrag ein.

Gang Of Four (UK)

An Gang Of Four war alles anders als bei allen anderen Bands damals. Niemand spielte die Gitarre so punktgenau wie Andy Gill. Sein aggressives Riffing an den Saiten hatte die Schärfe eines Fallbeiles und mit Punk so viel gemein wie mit dem Groove des Funk. Die Rhythmus-Fraktion um Dave Allen und Hugo Burnham bildete dazu ein so präzises wie stoisches Rückgrat, welches die einzelnen Songs wie ein dominantes Erdbeben erschütterte. Jon King sang nicht, er sprach, trug vehement vor. Seine Texte waren getränkt von marxistischen Gedanken und erschienen gerade im Jahr der Regierungsübernahme von Margaret Thatcher wie eine Protestschrift. Gang Of Four waren eine Band mit festen Überzeugungen, die sie so vehement zum Ausdruck brachten wie kaum eine weitere Band sonst zu jener Zeit - nicht nur innnerhalb ihres lyrischen Gehaltes. Das mussten auch Konzertveranstalter in der nordenglischen Stadt Carlisle erfahren, die 1978 Gang Of Four zusammen mit einer Stripperin gebucht hatten. Die Band monierte diesen Umstand und wurde von der Dame persönlich zur Vernunft gerufen: "Was stellt ihr euch so an, wir arbeiten doch alle in der Unterhaltungsbranche?!". So wurde der Plattentitel "Entertainment!" geboren. Das Album sollte eines der einflussreichsten Alben - nicht nur - der Post-Punk-Geschichte werden. Auch gab es nur wenige Bands, die vordergründige Liebeslieder schrieben, die so dialektisch waren, dass in ihnen der Warencharakter des Kapitalismus mitwippte: "Your kiss so sweet, your sweat so sour/Sometimes I'm thinking that I love you, but then I know it's only lust." Traurig und schön. Hart, aber zärtlich. Zu hören auf "Damaged Goods". Gang Of Four weigerten sich diesen Song bei "Top Of The Pops" vorzustellen. Wie schon gesagt: Eine Band mit festen Überzeugungen.

Pere Ubu (USA)

Pere Ubu waren so etwas wie die schwarze Seele des Post-Punk. Wobei man zum eigenen Seelenheil sehr schnell alles vergessen sollte, dass man annimmt, über Post-Punk zu wissen meint. Pere Ubu stehen alleine für sich. David Thomas singt in einem panischen Schrecken, als wäre der Leibhaftige hinter ihm her - oder verhält es sich doch anders herum? Dagegen wirkt ein Johnny Rotten wie eine Heulboje. Dazu irrlichtert die Musik in den Trümmern des Rock, fiepst, quitscht und geifert, wie sie das vorher nur bei Captain Beefhart durfte. Dunkler Blues vermählt sich mit freigeistigem Funk. Der New Wave hatte hierfür extra ein eigenes Hochzeitsbankett angerichtet. "The Modern Dance" war das erste Statement von etwas Grossem, das die Band dann auch immer wieder bestätigte. David Thomas benutzt im Übrigen als Kategorisierung für den Stil seiner Band gerne einen ganz bestimmten Begriff: Avant-Garage. Eine Kombination aus Avantgarde und Garagenrock. Eben jener Begriff erscheint mir im höchstem Masse zutreffend. Er passt perfekt zum Unperfektionismus der Musik: Die Avantgarde kommt zu keiner Zeit abgehoben daher, sondern wird mit geradezu dreckiger Rohheit und Brutalität vorangetrieben.

Television (USA)

Die Koordinatoren waren Kunstschule und Punk-Underground. Der Ort war die Lower Eastside von New York. Die Annalen schrieben das Jahr 1977. In Boheme-Kaschemen wie dem "CBGB" wurde vor Publikum geprobt, fahrig zuerst, dann nahmen die tollkühnen Stücke ihre unverwechselbaren Konturen an. Noch ahnte niemand, auch nicht die Musiker von Television, dass sich ihre Vision im Studio auf wundersame Weise erfüllen würde. Durch schiere Inspiration, kristallisiert in genialischen First Takes. Die duellierenden Twin-Gitarren, die dem Jazz ungleich näher standen als dem Punk, von Richard Lloyd und Tom Verlaine, dessen surrealistische Lyrik als auch sein kantig-unterkühltes Vokalisieren mündeten in acht sublime Tracks, eingebettet in manisch cooler Großstadt-Kulisse, so klar wie komplex. "Marquee Moon" ist grosse Kunst, ein Denkmal für die Ewigkeit, das einen langen Schatten warf.

Talking Heads (USA)

Die Talking Heads waren fast so sehr Pop wie Blondie, mindestens so sehr Kunst wie Television oder Patti Smith und künstlicher als alle zusammen. Ihr Debüt-Album "Talking Heads: 77" stellte die Essenz dar: Eckige Rhythmen, hastige Tempowechsel von Chris Frantz und Tina Weymouth, nervöse Gitarren, die seltsam zerfahrenen Texte, die mit zappeligem Gesang von David Byrne vorgetragen wurden. Zu jener Zeit noch alles ohne Weltmusik und grossem Ensemble. "Talking Heads: 77" bietet schneeweißen Funk mit Sodbrennen. Auf "More Songs About Building & Food", dem zweiten Streich, kultivierte David Byrne die von den Talking Heads ausgehende Nervosität und Unsicherheit, während es auf dem dritten Album "Fear Of Music" zu einem fast schon radikalen Bruch kam: Die Talking Heads wandten sich durch Einbeziehung von noch mehr Funk und Soul sowie afrikanischer Rhythmik mehr dem Experimentellen zu. In exotischer Atmosphäre und mit einer bedröhnt machenden Tanzbarkeit beschwören die Talking Heads archaische Rauschzustände. Auf ihrem Meisterwerk "Remain In Light" verwoben die Talking Heads feinste Polyrhythmik in Wall of Sounds-Arrangements zu einer kunstvollen Musik, die der kompletten Welt des Pop eine klare Absage erteilt. Klassisches Songwriting rückt in den Hintergrund und Genre-Zuweisungen lassen komplexe Songs wie "The Great Curve" und "House In Motion" nicht zu. Die Lyrics von David Byrne entziehen sich mehr denn je einer Interpretation. In den 80er-Jahren wandte sich die Band dann wieder den poppigeren Gefilden zu.

James Chance & The Contortions (USA)

"Design To Kill": Wilde Saxophonabfahrten mit James White, die man damals tatsächlich als Disco hörte. So aufgeregt abgeklärt war man halt gegen Ende der 70er-Jahre in New York. Wenigstens in den Kreisen der Punk-Libertinage. James Chance & The Contortions liessen sich nicht nur vom Free Jazz inspirieren, sondern sie klangen auch wie eine Free Jazz-Variante der Talking Heads. Hypothetisch ausgedrückt: Hätte Ornette Coleman eine New Wave-Platte aufgenommen, würde sie möglicherweise im selben Glanze ertönen wie "Buy!".

Oingo Boingo (USA)

Sie setzten das Talking Heads-Konzept, das nach derem "Remain In Light"-Album wieder in der Ebbe des Pop versank, fort. Ich sehe jedenfalls durchaus einige Gemeinsamkeiten zwischen beiden Bands. Danny Elfman, Gründer und Band-Leader von Oingo Boingo sowie späterer Filmkomponist, war genauso so sehr verstiegen auf den etwas anderen Sound wie David Byrne von den Talking Heads. Bei Oingo Boingo waren es die Bläsersätze, die nicht nur sehr eigen, sondern auch extrem vielfältig waren: Ska, Funk und Soul - keine stilistische Möglichkeit, die Bläsersätze in den Sound einzubinden, wurde ausgelassen. Heraus kam dabei eine sehr beschwingte Musik, die im krassen Kontrast zu den vorwiegend düsteren Texten stand. Häufig stand der Tod in all seinen Facetten im Mittelpunkt der lyrischen Dichtungen und wurde entweder auf intellektueller Ebene oder auf makabere bis sarkastische Weise aufgearbeitet. Tim Burton war im Übrigen der hauseigene Verantwortliche für die Video-Clips.

Young Marble Giants (UK)

Die Young Marble Giants traten ohne Voranmeldung, ohne einzige Single-Veröffentlichung, kaum live-erprobt und ziemlich leise in das New Wave-Szenario ein: Allison Statton (Sängerin), Stuart Moxham (Gitarre, Orgel) und Philip Moxham (Bassist) - die Beats aus der Maschine nicht zu vergessen, welche diese Musik für jeweils zwei bis drei Minuten an Orte fahren konnte, die jenseit der Vorstellungswelten von ziemlich nervösen zwanzigjährigen New Wave-Anhängern lag. Die Songs der Young Marble Giants kamen aus einem Labor für kühlen Minimalismus, mehrheitlich aber aus dem grauen Nichts, das ein Leben abseits der Hit-Routen generierte.

The Chameleons (UK)

Bedrückend schön und schön bedrückend sind die Stimmungen, welche The Chameleons mit ihren berührenden, direkt ins Herz zielenden Melodien, einfangen. Die vielseitigen, dabei stets hymnischen Einsätze der beiden Gitarren legten den Grundstein, auf dem sich die kräftige Stimme von Mark Burgess zu entfalten wusste. Der Sound kam direkt aus den Echokammern der Melancholie und die Songs erzeugten in verlässlicher Regelmässigkeit ein schweres, düsteres Bergmassiv. Sobald man dieses Bergmassiv erklommen hatte, war man in der Lage die Aussicht zu geniessen. Diese entpuppte sich als mystisch - bedingt auch wohl durch die poetischen Fähigkeiten von The Chameleons - und euphorisierend - bedingt durch die Kenntniss, dass man all diese Melancholie erklommen hatte und dennoch nicht in der Lage ist, tiefer zu fallen. Im Grunde eine Reinigung der Seele von innen durch den Einfluss dieser Musik, bisweilen unterbrochen von sägenden oder bretternden Gitarren. Immer passend und auch immer anpassungsfähig - wie ein Chamäleon nun einmal so ist. Wobei sich die Farben auf Grautöne und dunklere Farbtöne einschränken lassen. "Script Of The Bridge" ist meiner Meinung nach ihre beste Scheibe, doch auch "What Does Anything Mean? Basically" und "Strange Times" sind überaus erhaben.

Joy Division (UK)

"Unknown Pleasures", so der Titel des offiziellen Debüt-Albums von Joy Division, basierte auf einem übergeordnetem Konzept, das allen Beteiligten ausreichend Raum für individuelle Empfindungen liess. Es bestand aus Songs von unerhörter Dichte, die in ihrer Gesamtheit und Geschlossenheit vertonte Katharsis darstellten. Der Gesang und die Lyrics von Ian Curtis schilderten die innere Revolution einer isolierten Seele, die sich in morbiden Visionen von Einsamkeit, verlorener Liebe, sexueller Verquältheit und dem Horror vor dem Leben erging. Dabei oft mit einer Symbolik unterlegt, die an The Doors und Lou Reed erinnerte. Vorangetrieben wurden der dunkle, eindringliche Gesang von Ian Curtis von zuweilen brachialen Gitarren-Riffs und den unwiederstehlichen Bass-Motiven von Peter Hook. Das komplette Ensemble kreierte ein Album, das sich komplett dem Lebensüberdruß stellte und die Tragödie zu einer in ihrer Intensität unbremsbaren Glorie erhub. Die innere Revolution der isolierten Seele endet auf geradezu geniale Weise mit "I Remember Nothing". Der Punkt, an dem sich die isolierte Seele von allem jemals Dargewesenen verabschiedet, was sich später leider auch als selbsterfüllende Prophezeiung herausstellen sollte. Die Songs des zweiten Albums "Closer" bildeten eine fatalistische Endzeitstimmung ab und boten eine pure, unverfälschte Inszenierung von Schmerz, Stillstand und Sprachlosigkeit, die von der Band in durchweg trostlosen fragilen Strukturen eingefangen wurde.

Tuxedomoon (BEL)

Der Begriff der Weltmusik ist seit über zwanzig Jahren im Umlauf, doch nur selten wird das Produkt dieses Umlaufes dem Anspruch des Objektes auch gerecht. Auf der anderen Seite gibt es Bands, denen man nicht im Traum den Aufkleber der Weltmusik verpassen würde. Dabei wäre einzig diese Bezeichnung für ihre Musik, für ihr Selbstverständnis und ihre individuelle Streuung zutreffend. Zu diesen Gruppen gehören Tuxedomoon. Ihre Musik funtioniert wie ein Weltempfänger, der sich keinen speziellen Ethnien andient, sondern jedes Partikel zunächst einmal filtert und in einer metaphysischen Musik mit neuen musikalischen Werten und Inhalten ausfüllt. Ursprünglich gegründet wurde die Band in San Francisco, Kalifornien. Doch die Wanderer zwischen den Welten zog es sehr schnell über die Schweiz nach Belgien. Erst dort stiessen sie auf ein Umfeld, in dem ihr Avantgarde-Wave fruchtbar gedeihen konnte. Ihre Musik wurde mit The Residents verglichen, sie wurden von Andy Warhol gefördert und zumindest ihr Debüt-Album "Half Mute" gehört zu den besten Alben, die der New Wave gebar.

Mission Of Burma (USA)

Ihre Mission war es die Rauhheit des Punk mit verqueren Rhytmuswechseln und für diese Musik höchst unkoventionellen Akkorden zu vermählen, ohne dabei die Basis des rebellischen Geistes aus den Augen zu verlieren. Sofern man sich ihre EP "Signals, Calls And Marches" sowie ihr Debüt-Album "Vs." anhört, muss man bescheinigen, dass die Band aus Boston, Massachusetts, ihre Mission zur vollen Zufriedenheit erfüllt hat, denn ihre Mischung aus Post-Punk, Noise-Rock und Hardcore geht in jedem Fall auf und kommt zur vollen, weil energetisch hochwertigen Entfaltung. Zudem bereiteten Mission Of Burma mit diesen beiden Platten den Weg, den Jahre später - die Wegbereiter selbst gab es da bereits nicht mehr - Bands wie Sonic Youth, R.E.M., Hüsker Dü, The Replacements, Dinosaur Jr. oder Soul Asylum zu einem Highway ausbauten. Somit waren Mission Of Burma nicht nur Missionare, sondern auch Pioniere.

Anmerkung:

Wie schon angekündigt ist dies der erste Band-Check. Mindestens einen weiteren - wahrscheinlich eher zwei oder drei weitere - werde ich später hinzufügen.

[spreewaldgurkenfee]

Sehr interessante und informative Ausführung über eine ebenso wahnsinnig interessante Bewegung, die ich in ihrer Gesamtheit (schwer zu definieren...) noch lange nicht erfasst habe. Danke!

[Tortenheber]

Toll geschrieben, Bad. Ist ein echter Genuss, deinen Text zu lesen.

Wire soll es demnächst sein. Den besten Überblick über das Schaffen der Band bietet anscheinend "Chairs Missing"?!?

[spreewaldgurkenfee]

Zitat von Tortenheber

Toll geschrieben, Bad. Ist ein echter Genuss, deinen Text zu lesen.

Wire soll es demnächst sein. Den besten Überblick über das Schaffen der Band bietet anscheinend "Chairs Missing"?!?

Würde ich auch sagen, finde den Nachfolger aber noch besser. Die ersten drei Alben wurden übrigens als Boxset re-released.

[Tortenheber]

Zitat von spreewaldgurkenfee

Würde ich auch sagen, finde den Nachfolger aber noch besser.

Darauf kann ich keine Rücksicht nehmen.

Zitat von spreewaldgurkenfee

Die ersten drei Alben wurden übrigens als Boxset re-released.

Stoß mich mal drauf. Link?

[spreewaldgurkenfee]

Zitat von Tortenheber

Stoß mich mal drauf. Link?

Bei Marketplace für 23,88€.

[Tortenheber]

Zitat von spreewaldgurkenfee

Bei Marketplace für 23,88€.

Ajo, danke. *GurkeausFeesGurken-Depotmopsundverdünnisier*

[Bad Moon Rising]

The Pop Group (UK)

The Pop Group waren ein weiteres Fanal der New Wave-Bewegung. Ihre Musik bestand aus wütendem Riffing auf dem Saxophon, einem konvulsiven Piano-Spiel, abstraktem Funk, der sich wie eine stotternde Maschinenpistole einschlich, Dub-Attacken, die aus dem Vorort der Hölle oder ihr selbst entstammten, authentischen Afrika-Rhythmen, expressionistischem Geheul sowie sägenden Gitarren und singenden Sägen. Sie hätten viel Ornette Coleman gehört während der Aufnahme-Sessions zu "Y" beteuerten die musikalischen Freigeister aus Bristol seinerzeit sehr glaubhaft, doch dürften auch Kraut-Rock-Bands wie Faust und Can keinen geringeren Einfluss gehabt haben. Verborgener sind die Inspirationsquellen für das bizarr-experimentelle "Snow Girl" oder die gequälte Kernschmelze "Blood Money". "Y" ist ein Album mit enorm langer Halbwertszeit und in seiner einzigartigen Verquickung von musikalischen Stilen bis dato unerhört. "For How Much Longer Do We Tolerate Mass Murder", das zweite Album, steht ihm diesbezüglich in nichts nach. Mit dem Unterschied, dass die politische Radikalität hier noch deutlicher zum Vorschein kam. Die musikalische Radikalität war schon von Anfang an gegeben. The Pop Group waren so sehr entfernt vom Pop wie keine zweite Band der New Wave-Bewegung neben ihnen und boten Musik für den freien Fall im Fahrstuhlschacht im zweihundertsten Stockwerk eines Wolkenkratzers. Der freie Fall ist radikal, irrsinnig dynamisch und endet in schöner Regelmässigkeit mit einem alles zerschmetternden Aufprall.

This Heat (UK)

Die kühlen und distanzierten Weltuntergangs-Szenarien von This Heat wurden in einem alten Kühlhaus in Brixton fertig gestellt. Ihre apokalyptischen und kryptischen Phantasien bestanden aus tollkühnen Sound-Experimenten, bahnbrechender Loop-Technik und völlig entrücktem Gesang. Fragmentiert und avantgardistisch, doch auch immer noch mit letzten rudimentären Pop-Anleihen. Die Musik von This Heat klang wie die Vertonung eines luisziden Alptraumes, welcher in der Nacht geträumt wurde, in welcher sich die Erde das letzte Mal um ihre eigene Achse drehte. Dieser Alptraum wurde zwei Mal geträumt: "This Heat" und "Deceit". "This Heat" bot feinste Industrial-Klänge, die in Verbindung mit metronomenhaftem, aber gleichzeitig unglaublich vielseitigem und abwechslungsreichem Drumming sowie der völligen Manipulation konventioneller Rock-Instrumente für ein selten gehörtes Vergnügen sorgten. "Deceit" fiel demgegenüber nicht mehr ganz so extrem und laut aus, ist insgesamt reduzierter, dafür aber auch subtiler. "This Heat" war der musikalische Dampfhammer und "Deceit" war das musikalische Uhrwerk dieser außergewöhnlichen Sound-Tüftler, die mit den beiden Platten den New Wave komplett überschritten hatten.

Camberwell Now (UK)

Camberwell Now war die Nachfolge-Band von This Heat. Die Band hat zwei EP's ("Meridian" (1984) und "Greenfingers" (1987)) sowie das Album "The Gost Trade" (1986) veröffentlicht. Nach dem Erscheinen von "Greenfingers" hat sich die Gruppe aufgelöst. Die Musik von Camberwell Now unterscheidet sich recht deutlich von den Klängen von This Heat, obwohl es gewisse Gemeinsamkeiten gibt. Bizarr, schräg, rhythmisch und schwebend zugleich ist die Musik immer noch, der gequälte Gesang von Charles Hayward hat sich nicht allzu sehr verändert und auch dessen virtuoses Drumming ist sofort wiederzuerkennen. Ebenso verhält es sich mit der Intensität der Musik, denn die befindet sich nach wie vor auf einem sehr hohen Level. Gab es auf den This Heat-Alben aber rohe Klangexperimente und kaputte Songs zu hören, ist die Musik von Camberwell Now melodischer und musikalischer geworden, überschattet von einer depressiven, bisweilen hektischen Atmosphäre.

The Fall (UK)

Experimenteller Einsilbigkeit, rhythmischer Monotonie und sarkastischem Wortwitz verdankten The Fall eine kleine treue Anhängerschar, welche die Band als letzte Bastion des Post-Punk kultartig verehrte. The Fall begründeten ihren außergewöhnlichen Ruf durch barsche, schmucklose und unverfälschte Klänge, die in schöner Regelmässigkeit zu schrägen Rock-Nummern mutierten. Angeführt von der grellen, fast schon penetranten Stimme und den provozierenden, humorvollen Texten des Mark E. Smith entzogen sich die Anti-Stars beharrlich allen Einordnungsbemühungen. Die Kreise der Punk-Libertinage reagierte positiv auf die beinharte, unkonventionelle Musik, die auf der Live-Bühne oft in einem Chaos gipfelte, weil Mark E. Smith das Publikum beschimpfte und den Zuschauern in der Regel den Rücken zuwandte - letzteres Ritual schauten Spacemen 3 und The Jesus And Mary Chain ab und machten es sich später zu Eigen. Seine Begleiter wirkten dagegen bis auf das Äußerste konzentriert und lieferten sich mit markanter Schlichtheit endlose Monotonie-Schlachten. "Dragnet", das Debüt-Album von The Fall, klang ungeschliffen, extrem rauh, und Mark E. Smith orientierte sich oftmals an einem seiner musikalischen Vorbilder: John Lee Hooker. Etwa zur gleichen Zeit begann sich bei The Fall das Personal-Karussell zu drehen. Allein bis 1986 änderte sich die Besetzung dreizehnmal. Nur Mark E. Smith überstand als unumstrittener Chef der Band alle Veränderungen und ging zudem mit der Musikindustrie auf Konfrontationskurs. Mark E. Smith kritisierte die fragwürdigen Nebeninvestitionen der grossen führenden Unterhaltungskonzerne und brachte konsequent alle Produktionen von The Fall auf unabhängigen Plattenlabels heraus. Der Egozentriker verstand seine Formation grundsätzlich als Band der Arbeiterklasse, die ihren proletarischen Standpunk hartnäckig bewahrte. Nachfolgende Platten, von denen ich "The Wonderful And Frightening World Of The Fall" und "This Nation's Saving Grace" als besonders eindrucksvolle Meisterwerke einstufen würde, klangen grundverschieden. Die Einflüsse der Band liessen sich nur noch erahnen: The Velvet Underground, Captain Beefheart und Can. Das Außenseiter-Ensemble, das auf Äußerlichkeiten völlig verzichtete, verkündete versponnene, sozialistische Botschaften und wahnwitzige Horror-Stories. Einzelne musikalische Figuren wurden zu diesem Zwecke minutenlang ausgewalzt, angetrieben von einem Mini-Schlagzeug und dumpfen, eintönigen Basslinien. Doch gerade diese Variationsarmut erzeugte eine merkwürdige, anziehende Atmosphäre, welche der nach dem Roman "La Chute" von Albert Camus benannten Band einen festen Platz unter den besten und individuellsten Vertretern des Post-Punk sicherte.

Wall Of Voodoo (USA)

Stan Ridgway, der mit seinem mehr als amerikanischen Slang-Gesang dieser unterschätzten, aber hochinteressanten New Wave-Band entscheidende Impulse gab und auch als Komponist seinen Einfluss ausübte, und Marc Moreland (Gitarrist) trafen sich 1977 im Punk-Laden, "Masque", in Hollywood. Die beiden gründeten eine Firma, die sich ursprünglich mit der Produktion von Soundtracks zu Horrorfilmen befassen wollte, am Ende aber billige Souvenirs vertrieb, um zu überleben. Wall Of Voodoo Inc. lieferte aber immerhin 1979 den Band-Namen für eine eigensinnige Formation, die sich irgendwo im Spannungsfeld zwischen Kraftwerk, B 52's und Johnny Cash befand. Wall Of Voodoo sangen über die grossen Themen des Westens und des Westerns, über Einzelgänger, die in der Wüste lebten, über die Wüste, die lebte, und über den amerikanischen Mythos. Themen und Bilder, die voller Klischees waren, voller Banalitäten - doch Wall Of Voodoo machten daraus kleine Film-Geschichten ohne Film, die den amerikanischen Traum zynisch kommentierten und auf eine surreale Ebene brachten. Die beiden Alben "Dark Continent" und "Call Of The West" sind meiner Meinung nach sehr empfehlenswert. Stan Ridgway, der von vielen als der Johnny Cash des New Wave bezeichnet wurde, verliess die Band vier Jahre nach Gründung und begann eine Solo-Karriere.

Violent Femmes (USA)

Im schlichten Trio-Format, bestehend aus Gordon Gano, Brian Ritchie und Victor De Lorenzo, basierend auf Gitarre, Kontrabass und Schlagzeug, nutzten sie Elemente aus Country und Folk, um diese in ihrer Definition des Post-Punk einzupflegen. Violent Femmes waren Meister der kurzen, leidenschaftlichen Songs, die vom anderen Amerika erzählten. "Violent Femmes" eine entwaffend frühreife Debütplatte, deren minimalistischer Folk-Punk so humorvoll wie aufrichtig die Ängste der Teenager und Losertum thematisierte. Ein Monument aus Wandergitarre, akustischem Bass und Snare-Drum, direkt aus der Hölle der Adoleszenz, in der man so einsam ist, unglaublich einsam, dass man seinen Gott darüber verlieren kann, und in einem drängelt und quengelt es, dass man auch endlich mal zum Zug kommt - "Why can't I get just one fuck" - wie in "Add It Up" das Grundproblem der Pubertät ausgesprochen wird. Mit einer Platte wie dem Debütalbum der Violent Femmes hält man alle Ungerechtigkeiten doch gerade eben so aus. Von vielen Platten lässt sich das nicht sagen. Mit ihren späteren Werken begleiten einen die Violent Femmes dann auch in die Höllen des zermarterten Lebens nach der High-School. So zu hören und nachzuvollziehen auf ihrem zweiten Album "Hallowed Ground", auf welchem die Violent Femmes in ihren Songs von verzweifelten Romanzen, Generationskonflikten und kritischen Ansichten des christlichen Glaubens erzählten, während sie musikalisch eine nahezu religiöse Verbindung zu traditioneller amerikanischer Folk-Musik pflegten. Wie auch ihr Debütalbum bekam dieses Zweitwerk von Kritikern auf der ganzen Welt äußerst positiven Zuspruch. Doch die journalistische Meinung wirkte sich auf die Plattenverkäufe ebenso wenig aus wie die jederzeit frischen Bühnenshows der Violent Femmes, bei denen die Band stets durch Spontaneität, Spielfreude und Publikumsnähe überzeugte.

The Feelies (USA)

The Feelies aus Haledon, New Jersey, wurden 1976 gegründet und entwickelten subtile Post-Punk-Strukturen, die jenseits oberflächlicher Revival-Plagiate den amerikanischen Midsixties-Underground aufarbeitete und im Kontext des New Wave revitalisierte. Legenden wie The Velvet Underground oder The Stooges lebten, nach dem sie deren allzu scharfe Boshaftigkeiten und Bedrohungen domnestiziert hatten, in ihren monoton-potenten Post-Punk-Ideen wieder auf. Die Gefahr eines beliebig klingenden Mischmaschs vermieden The Feelies, in dem sie ihren eigenen Stil vervollkommneten. Sie verwässerten hierbei nichts, sondern stellten Bekanntes nach geglückter Verfremdung in neue, faszinierende Zusammenhänge. Ihr Debüt-Album mit dem Titel "Crazy Rhythms" lieferten The Feelies pikanterweise auf dem britischen Stiff Records-Plattenlabel ab. Das wohlklingend-harmonische Chaos mit seiner melodischen Schrägheit und dem eintönig-dröhnigen Gitarrenspiel sowie seiner rhytmischen Komplexität bescherte ihnen zwar ein meisterliches Debüt, doch kommerzieller Erfolg war ihnen damit keiner beschieden. Der war ihnen nach dem mindestens genauso guten zweiten Werk "The Good Earth" ebenso wenig vergönnt, Hier kontaktierten The Feelies zusätzlich zaghaft den Country-Bereich und vertrauten ihren delikaten, beinahe schon typischen Rhytmus-Gitarren, dem nachlässigen genuschelten Gesang und der unverwechselbaren Hypnose-Perkussion. Grosse Teile des Albums waren von akustischen Gitarren und einem grundsoliden Drum-Pattern geprägt, das trotz der inhaltlichen Banalitäten eine verschwitzte Atmosphäre vermittelte. Textlich spielte sich auf den beiden ersten Alben von The Feelies sowieso nicht viel ab, entsprechend kurz gehalten waren die Gesangs-Passagen. Umso aufregender ist noch heute die instrumentale Seite dieser beiden Platten. Nach zwei soliden, aber keineswegs meisterhaften Nachfolge-Alben ("Only Life" und "Time For A Witness") lösten sich The Feelies auf.

Chrome (USA)

Gegründet 1976 vom Kunststudenten Damon Edge (Schlagzeug, Synthesizer, Gitarre, Sänger) und dessen Freund Helios Creed (Gitarre, Sänger) wollten Chrome der modernen, experimentellen Unterhaltungsmusik neue Impulse geben. Ihr Industrial-Wave, der Sounds von grauenhafter Schönheit präsentierte, fand nur ein kleines Publikum. Mit dem Studio als Musikinstrument und der Unterstützung von Garry Spain (Bass, Gitarre, Sänger) nahmen Chrome ihr Debüt-Album "The Visitation" auf, das bei ihrem eigenen Plattenlabel, Siren Records, herauskam. Dem darauf zu hörenden surrealen, freigeistigen Industrial-Wave blieben sie auf allen folgenden Platten treu. Sie perfektionierten ihn nur. Mit John Lambdin (Gitarre, Violine, Bass) als Verstärkung brachten Chrome das Album "Alien Soundtracks" heraus, dessen elektronische Impressionen mit bisherigen Hörgewohnheiten brachen. Chrome erarbeiteten Bilder mit Hilfe von Klängen. Der Hörer erfuhr Sichtbares und Farben, dass durch die Stimulation anderer Sinnesorgane als dem Auge inspiriert wurde. Chrome verpassten diesem elektronischen Verfahren, das der Idee eines dreidimensionalen Hörerlebnisses entsprach, einen Ausdruck: Chromothesia. In der Tat kann man beim Anhören von "Alien Soundtracks" in einem Zustand verharren, in welchem man sich nicht mehr sicher ist, ob man nun der Hörer oder das Alien ist. Ihre chaotischen Science-Fiction-Epen und die lebendigen Vinyl-Alpträume - beides verpackt in treibenden Maschinen-Sound und futuristischen Klang-Metaphern - realisierten Chrome auch auf ihrem Nachfolgeralbum "Half Machine Lip Moves" in bester Qualität.

Suicide (USA)

Suicide generierten Electronica mit Rockabilly-Beat. Alan Vega (Sänger) und Martin Rev (Synthesizer und Drum-Computer) machten es dabei niemandem leicht, sich selbst am allerwenigsten. Der Band-Name sagt diesbezüglich alles. Mit bisweilen verzerrtem Gesang, hervorgerufen durch diverse verfremdete Effekte, und nur unter der kühlen Begleitung von Synthesizer und Drum-Computer erzeugten Suicide gespenstische Stimmungen, die in Verbindung mit den gehaltvollen Texten den Albtraum des amerikanischen Traumes skizzierten. Verstörend dabei war, dass der Albtraum der Realität ungleich näher stand als die vermeintliche Realität des amerikanischen Traumes, bei dem häufig eher der Wunsch der Vater des Gedankens gewesen war. Die Realität wurde von mitunter sehr schönen Melodien unterfüttert, die dazu einluden, den (amerikanischen) Traum zu träumen, die aber gleichzeitig einen totalen Kontrast zum Inhalt wiederspiegelten. Ihr kompromissloses, desillusioniertes Endzeit-Theater kam auf ihren drei ersten Alben wohl am besten zur Geltung: "Suicide", "Suicide II" und "Half Alive". Ihre musikalische Definition des New Wave fand dagegen einen weitaus grösseren Einfluss. Neben Kraftwerk zählte Suicide zu den relevantesten Prä-Techno-Acts.

The Swell Maps (UK)

The Swell Maps hatten wie so viele ihrer Zeitgenossen ihren eigenen individuellen Ansatz dafür, was Punk ist. Im Grunde besteht zwischem dem wahren Punk und der Ware des Punk ein grosser Unterschied. Mit dem Punk, so wie er von der Musikindustrie definiert wurde, kamen The Swell Maps zu keiner Zeit zurecht. Sie rekrutierten ihre Musik aus den Errungenschaften von The Velvet Underground und den frühen Pink Floyd, übertrugen die Aggressivität des Garagen-Rock in den New Wave-Kontext und experimentierten mit Ambiente. The Swell Maps waren zwischen alle Stühlen sitzend und ihre Musik gerann zu einer Melange, die auf ihren beiden Alben "A Trip To Marineville" und "Jane From Occupied Europe" meisterhaft in Szene gesetzt wurde. Art-Punk könnte man dazu sagen, auch wenn sich diese beiden Begriffe gegenseitig beissen. Doch das vermag die Musik von The Swell Maps auch. Unter diesem Aspekt betrachtet, passt es also vorzüglich.

A Certain Ratio (UK)

Die Gründungsmitglieder, Peter Terell (Gitarre) und Simon Topping (Sänger) liessen sich vom "Pink Flag"-Album von Wire beeinflussen. Mit Jeremy Kerr (Sänger, Bass, Gitarre, Tape-Effekte), der kurz darauf zu dem Duo stiess, wollten sie 1977 beweisen, dass sie besser sind als alle anderen. Das erste Live-Konzert des Trios, das sich nach einem Stück von Brian Eno benannt hatte, geriet zu einem Fiasko. Offenbar der Instrumente nicht mächtig, produzierten sie nur lärmende Geräusche. Martin Moscrop (Gitarre, Bass, Trompete, Saxophon, Keyboard) kam 1978 dazu, und durch die Vermittlung von Tony Wilson vom Factory-Plattenlabel fand Donald Johnson (Schlagzeug, Sänger) zu dem noch unausgegorenen Punk-Trash-Quartett. Das Debüt-Album "The Graveyard And The Ballroom" erschien 1979 nur als Musikkassette und wurde erst sechs Jahre später in Vinyl gepresst. Die Langspielplatte bestand zur einen Hälfte aus Titeln, die im Studio entstanden waren, und zur anderen aus Live-Mitschnitten aus dem Electric Ballroom in Manchester. Doch mit ihrem Debüt-Album vermochten sie nie aus dem grossen Schatten ihrer Label-Kollegen von Joy Division zu treten. Zu epigonenhaft klang das Ergebnis. Das änderte sich erst mit den beiden nachfolgenden Alben "To Each..." und "Sextett". Hier vermählte sich die textliche Schwermut von Joy Division mit der abgehackten Tanzbarkeit der Talking Heads und freigeistigem Funk. A Certain Ratio hatten mit ihren beiden Alben bewiesen, dass sie zu den grossen Bands im New Wave-Kosmos gehörten, welche Trompeten, Saxophone und nervös-groovende Funk-Bassläufe verwandten, um eine eigene zeitgemässe Variante aus Funk, Punk und New Wave zu entwickeln.

Anmerkung:

Der dritte Band-Check wird nachgereicht. Ob ich den vierten Band-Check, den fünften Band-Check oder den sechsten Band-Check als deutschen Band-Check aufmache, weiss ich noch nicht. Einfach überraschen lassen, ich hoffe doch positiv.

P.S.:

@spreewaldgurkenfee und @Tortenheber: Danke für eure lobenden Worte.

[Bad Moon Rising]

The Residents (USA)

Diese Band aus San Francisco, Kalifornien, war ohne jeden Zweifel das grösste Kuriosum der New Wave-Bewegung. Zu ihrem Namen kam die 1970 gegründete Band, nach dem sie ihr Demo-Tape an eine Plattenfirma geschickt hatte, ohne einen genauen Absender anzugeben. Die Firma schickte das Tape mit der Bemerkung "to the residents" - also "an die Bewohner" - zurück. Geboren waren The Residents. Sie agierten quasi anonym, versteckten ihre Gesichter hinter grossen, aufblasbaren Augäpfeln, um den Starkult der Rock-Musik einer Kritik zu unterziehen. Die bis heute existierende Band gibt keinerlei Interviews, sondern lässt sich durch einen Manager vertreten. Seine Öffentlichkeitsarbeit wirkte gleichfalls wie eine Karikatur auf ein Geschäft, in welchem die Musik neben der Promotion fast schon zur Nebensache verkommen war. Wie um diesen Trend zu unterstützen, nutzten The Residents fast ausschließlich elektronische, möglichst artifiziell klingende Sounds und verfremdeten sogar den Gesang, so dass er maschinenhaft, wie nicht von Menschen stammend, klang. Ihre stotternd unterkühlte, jeglichen Groove und alle Melodie verweigernde Musik orientierte sich an so verschiedenen Einflüssen wie dem Science-Fiction-Jazz von Sun Ra, dem mit Folk-Elementen spielenden, mikrotonalen Minimalismus von Harry Partch, am Swing der 20er-Jahre und der 30er-Jahre, und an Kompositionen von Bertolt Brecht/Kurt Weill sowie George Gershwin. Diese an sich schon völlig inkongruenten Einflüsse, die umso seltsamer klangen, weil sie möglichst emotionslos verarbeitet wurden, nutzten The Residents als Grundlage, um der Pop-Musik auf den Leib zu rücken: Sie coverten Welt-Hits wie "Hey Jude" von The Beatles und "Satisfaction" von The Rolling Stones, verstümmelten sie bis zu deren Unkenntlichkeit und zerstörten alles, was an dieser Musik einst als jugendlich, flott, sexy und rebellisch empfunden worden war. Ihr Debüt-Album "Meet The Residents" von 1973, eine Parodie auf The Beatles, verkaufte sich miserabel - mit ihrem Sound war die Band ihrer Zeit mindestens zehn Jahre voraus.

An der historischen Schnittstelle zum Punk, im Jahre 1976, veröffentlichte die Band ihr wahrscheinlich provokantestes Album "The Third Reich 'N' Roll". Das Cover-Artwork zeigte den Vegetarier, Adolf Hitler, mit einer riesigen Karotte, während die Musik einen direkten Zusammenhang zwischen Unterhaltungsmusik und Nationalsozialismus-Propaganda zog. Inzwischen stand die Band mit ihrer dissonanten, collagenhaften und vorwiegend elektronischen Musik jedoch nicht mehr alleine da - andere New Wave-Bands wie Devo, Pere Ubu und Carbaret Voltaire arbeiteten an ähnlichen, einerseits destruktiven, andererseits kritisch-aufklärerischen Konzepten. So kam es, dass The Residents für kurze Zeit das waren, was sie doch eigentlich bekämpfen wollten - sie wurden zu einer Kult-Band.

Andere Veröffentlichungen von The Residents erscheinen ungleich verworrener: Das Album "Not Available“ von 1978 sollte angeblich schon 1974 mit der Intention aufgenommen worden sein, es erst dann zu veröffentlichen, wenn die Musiker die Platte vergessen hatten. Die Musik darauf ertönt so, als habe man Steve Reich mit LSD vollgepumpt und in der Spielwarenabteilung eines grossen Kaufhauses ausgesetzt. Die Geschichte ihres 1979 erschienenen, bahnbrechenden Albums "Eskimo" hatte ähnliche Hintergründe. Ursprünglich wurde das Album 1976 als Nachfolger von "Fingerprince" aufgenommen und wäre somit die vierte Langspielplatte der Band gewesen. doch die polaren Klanglandschaften waren ihrer Zeit in der Prä-Ambient-Ära einfach zu weit voraus.

Der Manager und das eigene Plattenlabel, Ralph Records, mauerten, und das Album lag passenderweise drei Jahre auf Eis. Doch nach "Music For Airports" von Brian Eno war plötzlich vieles möglich, was vorher als undenkbar gegolten hatte. Als "Eskimo" dann endlich erschien, wurde es im kleinen Kreis als Triumph gefeiert. Genau genommen war "Eskimo" jedoch das komplette Gegenteil der Pionierarbeit von Brian Eno, die ja in erster Linie eine inhaltsfreie Klangumgebung schaffen sollte. The Residents hingegen war es schon immer um Geselllschaftskritik gegangen. Auf "Eskimo" hinterfragte die Band die kulturelle Hegenomie der westlichen Welt gegenüber sogenannten primitiven Kulturen. Aus synthetischen Klangwinden, elektronischen Effekten und Geräuschen auf selbstgebauten Instrumenten, die zunächst völlig avantgardistisch anmuteten, schälten sich archaische Guttural-Laute, welche die Gesänge der Inuit imitieren sollten. Die Stimmen wurden verfremdet, in dem beim Singen ausschließlich eingeatmet wurde. Dieses Spiel ist mehr als doppeldeutig, da die unverständlichen Texte zum Teil als Anspielung auf diverse amerikanische Werbe-Spots anzusehen waren. Die Musik ist anstrengend und programmatisch. Der absolute Minimalismus der Platte macht es schwer, über längere Zeit zu folgen. Es spricht aber für die späten 70er-Jahre, in denen das Disco-Fieber im Zenit stand und der Punk die Ambitionen der progressiven Musik stutzte, dass diese Platte überhaupt noch als Pop-Album wahrgenommen wurde. Wahrscheinlich ist sie so viel oder so wenig Pop wie die künstlerischen Installationen von Robert Rauschenberg in der bildenden Kunst, dessen Intentionen denen von The Residents nicht unähnlich waren. Erst im letzten Track, dem zehnminütigen "Festival Of Death", gab die Band dem Hörer seine Entspannung. Chris Cutler, der ehemalige Drummer von Henry Cow, übernahm die Dramaturgie und gab dem Stück kurzzeitig einen mitreissenden Drive. Weitere Gast-Musiker des Albums waren Snakefinger, dessen Gitarren-Parts man bestenfalls erahnen konnte, und Don Preston, der ehemalige Tastenmann von The Mothers Of Invention und Frank Zappa.

Aus heutiger Perspektive ist das im Original als weißes Vinyl ausgelieferte Album ein historisches Relikt. Man hört es mit derselben konstruktivistischen Faszination, mit der man ein Gemälde von El Lissitzky betrachtet. Ein Kunstwerk also, das fest in einer bestimmten Zeit verankert ist und zu uns mittels seines historischen Vokabulars spricht. Beeindruckend ist jedoch auch noch heute der mystische Raum, welchen The Residents mit diesem Klang-Drama geschaffen hatten. Die Grenzen zwischen Archaik und Futurismus wurden in der eisigen Starre des Sounds absorbiert.

The Residents blieben auch danach ihrem Konzept treu, ihre Interpretation des New Wave, die sich aus einer Fusion von bizarren Klang-Inspirationen, nervöser Elektronik und visueller Elemente entwickelte, in weitere sehr interessante Alben zu verpacken, denen oft auch ein ansprechendes Kozept zu Grunde lag. So war das "Commercial Album" ein konzeptuelles Mosaik aus vierzig Klang-Manifesten, die als Kritik auf die kommerzialisierte Gesellschaft zu verstehen waren, während die "Mole"-Trilogie ("Mark Of The Mole", "The Tunes Of Two Cities" und "The Big Bubble") von einem Maulwurfsvolk handelte, das gegen Terror, Diskriminierung und Unterdrückung kämpfte. Mit dem Album "Freak Show" lässt sich diese Reihe fortsetzen, auf welchem The Residents von den mißgestalteten Bewohnern eines Zirkus erzählten, die Tag für Tag von den normalen Bürgern, die eigentlich viel monströser sind als die Zirkus-Attraktionen, als Form der Belustigung und Unterhaltung betrachtet und konsumiert wurden - darunter Grace McDaniels, die Frau mit dem Maulwurfsgesicht, Grady Stiles, der junge Mann mit den Hummerhänden, oder Joseph Merrick, der Elefantenmensch.

Devo (USA)

Devo traten als ironisch-infantil überzogene New Wave-Band in Erscheinung und maßen ihrem outrierten Image mindestens genausoviel Bedeutung bei wie dem cleveren Industrie-Beat, den sie auf Platte absonderten und in amüsanten Video-Clips geschickt inszenierten. Kostümiert mit Monteurs-Anzügen, darin wie eine Nuklear-Entsorgungstruppe wirkend, ausstaffiert mit futuristischen Brillen, Masken und Blumenübertöpfen auf dem Kopf, posierten sie in der Choreografie von Maschinenwesen als Vorstadt-Roboter, deren Aufgabe es war, konzernartige Lebensformen zu unterhalten. Mark Mothersbaugh (Sänger, Keyboard), Jerry Casale (Bass, Sänger), Bob Mothersbaugh (Gitarre, Sänger), Bob Casale (Gitarre, Sänger) und Alan Myers (Schlagzeug) hatten bereits 1972 in den Studenten-Zirkeln von Akron, Ohio, ihre verquollene Philosophie eines Retro-Darwinismus ausgeheckt, derzufolge sich die Gesellschaft intellektuell und ihrem Sozialverhalten zurückentwickelt und sich Lemmingen gleichend einem Einheitsstaat nach George Orwell zutreibt. 1975 führten sie ihr Heim-Kinostück "The Truth About De-Evolution" erfolgreich auf dem Ann Arbor Film-Festival vor, ein Jahr später brachten sie auf ihrem eigenen Booji Boy-Plattenlabel etliche Kult-Singles wie "Jocko Homo", "Mongoloid" sowie ein Cover des The Rolling Stones-Songs "Satisfaction" in einer Sakkato-Version heraus, bevor sie einen internationalen Plattenvertrag erlangten. Booji, ein infantiler Roboter, wurde zu einer Art von Maskottchen für die Band, die Spassvergnügen mit sinistren Drohungen, albern überdrehte Cartoons mit konstruktiver Verachtung und unbehaglich stimmende Geräusche mit heißblütigem Rock kombinierte. Das von Brian Eno produzierte Debüt-Album "Q: Are We Not Men? A: We Are Devo!" geriet so hysterisch und grell wie die Overalls und Brillen der Musiker und deren Konzept einer De-Evolution. Ihr hektischer, großstädtischer New Wave, verbunden mit zynischen, ironischen Texten sollte noch exakt zwei Alben lang funktionieren: "Duty For The Future" und "Freedom Of Choice". Auf dem letzgenannten Album befand sich auch ihr einziger, wenn auch nur kleiner Hit: "Whip It". Danach passten sich Devo den Mechanismen des Pop-Geschäftes zu sehr an und mutierten leider zu einer farblosen Zeitverschwendung des konventionellen Rock. Ein Resultat, das im krassen Widerspruch zur Intention von Devo stand.

The Slits (UK)

Bei The Slits, einer reinen Frauenband aus London, die auf einzigartige Weise den Post-Punk mit Reggae und Pop paarte, stand bereits der Band-Name für das Programm: "Slit" als Bezeichnung für das weibliche Geschlecht weist bereits auf Vergewaltigung und Verwundung hin, während "to slit" so viel wie "aufschlitzen" bedeutet. Der Song "Typical Girl" von The Slits handelte davon, wie Mädchen überall auf der Welt auf ihre Geschlechterrolle hin vorbereitet werden, um am Ende das zu finden, wonach alle suchen - den "typical boy". Solch entlarvende Songs waren neu, doch im typischen Affekt, alle Errungenschaften der Vorgänger-Generation über Bord zu werfen, wollten sich The Slits nicht als Feministinnen im herkömmlichen Sinne verstanden wissen, sondern eher als eine Fortschreibung und Weiterentwicklung des Glam-Rock in neuem musikalischen Gewand. Im frühen Glam-Rock, als Männer sich wie Frauen schminkten und mit den Geschlechterrollen spielten, regierte für kurze Zeit die Vorstellung, dass es möglich sei, die Grenzen zwischen den Geschlechtern an sich zu überwinden, somit alles herkömmlich Männliche und Weibliche abzuschütteln. "Ich bin Junge, ich bin Mädchen, ich bin alles.", liess Ari-Up, die Band-Leaderin der drei fabelhaften, aber ganz und gar nicht grazilen Amazonen, verlauten. Überdreht, wild und voller Abscheu vor allem Angepassten präsentierte sich das Trio auf dem reizenden "Cut"-Album. Freilich nicht verklemmt, sondern in barbusigem Eigensinn. Dennis Bovell, der unter anderem Ruhm für seine Arbeiten mit dem Dub-Poeten, Linton Kwesi Johnson, erntete, verhalf den Musikerinnen ihre radikale Vision in Töne umzusetzen. Das Resultat klingt noch immer gefährlich: Reggae mit finsterer, böser Unterschwelligkeit. Zudem erfährt man in Songs wie "Spent Spent Spent" und "Shoplifting" mehr über Wohl und Wehe des Shoping-Wahns als in einem psychoanalytischen Traktat.

Au Pairs (UK)

Jane Munro (Bass) und Lesley Woods (Sängerin, Gitarre) formierten die Au Pairs 1979 in Birmingham, um die üblichen Beziehungen zwischen den Geschlechtern in ihrer ganzen Brutalität aufzuzeigen, ohne dabei weinerlich zu lamentieren. Um einen Fehler einiger Frauen-Bands von vornherein auszuschalten, vernachlässigten sie über die Texte, die zumeist aus der Feder von Lesley Woods stammten, nicht die Musik. Und um nicht in die lesbische Ecke gedrängt zu werden - immerhin war Lesley Woods lesbisch -, bildeten sie mit Paul Foad (Gitarre) und Pete Hammond (Schlagzeug) eine gemischte Band. Musikalisch pflegten sie ein experimentell angelegtes Post-Punk-Konzept, ohne dabei die Tanzbarkeit ihrer Songs außer acht zu lassen. Zwei Jahre nahm das Quartett jedes Live-Engagement wahr und veröffentlichte zunächst die Single "You" auf ihrem eigenen Plattenlabel, 021. Human Records nahm daraufhin die Band unter Vertrag, und wenig später stand "It's Obvious" auf dem ersten Platz der britischen Independent-Charts. Der Song war auch Bestandteil des 1981 erschienenen Debüt-Albums "Playing With A Different Sex", das von Martin Culverwell produziert wurde. Es war eines der außergewöhnlichsten Debüt-Alben. Oft verglichen mit Gang Of Four propagierten Au Pairs einen kraftvollen, impulsiven, zuweilen sehr düster klingenden, aber stets rhythmischen Sound, der über das eingeschränkte Punk-Maß vieler ihrer Zeitgenossen weit hinaus ging. Im Mittelpunkt standen die aussagekräftigen Texte und die unterschwellige Erotik von Lesley Woods. Aufgrund dieser Platte stiegen Au Pairs international zum Zugpferd von Frauen-Festivals auf, tourten durch die USA, und waren auch in Frankreich und in Deutschland gern gesehene Gäste. Weniger pflegeleicht präsentierte sich die Band 1982 auf dem Album "Sense And Sensuality", das avantgardistisch, tiefgründig und gehaltvoll klang. Nur die konsequente Rhytmik erlaubte den Zugang zu der perfekten Kombination von Text und Musik für Kopf und Beine. Der komplette Bläsersatz von Pigbag und Tina Wawrzynowicz (Keyboard) halfen als Gast-Musiker aus. Die Musik der Au Pairs wurde letzmalig bei einem Mitschnitt in Berlin für eine Platte festgehalten. Die Band ging Anfang 1983 auseinander.

Anmerkung:

Dieses Mal nur vier Bands, da ich auf The Residents, die ich als die Urväter des New Wave bezeichnen würde, etwas näher eingehen wollte.

[spreewaldgurkenfee]

Hui, Au Pairs klingen ja mal prima .


Wie viele Band-Checks sollen es eigentlich werden?

[Bad Moon Rising]

Ich hoffe, dass ich es mit maximal vier weiteren Band-Checks auf die Reihe bekomme. Einen dieser weiteren Band-Checks möchte ich der Neuen Deutschen Welle widmen, allerdings nicht dieser Spaßfraktion, die man auf jedwelchen Samplern vorfindet, welche sich in ihrem Titel mit der Bezeichnung der Neuen Deutschen Welle schmücken. Möglicherweise auch noch einen Band-Check mit den Industrial-Bands der ersten Stunde.

Ob ich dann noch auf die "Szenen" eingehe, die sich kurz nach dem New Wave/Post-Punk entwickelten, weiss ich noch nicht. Das wäre New Romantic (z.B. Duran Duran oder Ultravox), Ethereal Wave (z.B. This Mortal Coil, Cocteau Twins oder Dead Can Dance), Hardcore (z.B. Black Flag oder Minutemen) und Zitat-Pop (z.B. ABC oder Scritti Politti). Wobei die Grenzen mitunter geradezu fliessend sind.

[ode to the sun]

Industrial würd mich interessieren

[Bad Moon Rising]

The Cure (UK)

The Cure sind das Lebenswerk des Robert Smith (Sänger, Gitarre). Seit Jahren erklärt das einzig ständige Mitglied, dass die Band kurz vor ihrer Auflösung stehe, doch immer wieder schneidet er sich ein neues Album aus den Rippen. Seit Gründung der Band im Jahre 1978 kann man sich darauf immer wieder mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit verlassen. The Cure schufen finstere, sphärische Musik-Landschaften, garniert mit dem klagenden Gesang von Robert Smith, dessen Markenzeichen seines äußeren Erscheinungsbildes der dick aufgetragene rote Lippenstift wurde, und seinen wenig lebensfrohen Texten. Anfangs frönte man noch einem vom urtümlichen Punk beseeltem New Wave-Sound, dessen Ergebnis das Album "Three Imaginary Boys" wurde - keine ausgereifte Arbeit, sondern eher eine erste Standortbestimmung mit einigen überragenden Songs, die sich zu Klassikern entwickelten: "Killing An Arab" oder "Boys Don't Cry". "Seventeen Seconds", das zweite Album, markierte die Wendung weg vom hermetischen New Wave des Debüt-Albums. Es war insofern eine mutige Einspielung, da The Cure alles aus ihrem Repertoire gestrichen hatten, was auf "Three Imaginary Boys" noch nach Pop-Musik roch und durch einen sphärischen, getragenen, mitunter Angst einflössenden Stil ersetzte. "A Forest", dieser sternenlose Trip ins Unterbewusste, steht exemplarisch für die gesamte Atmosphäre des Albums. Doch es ist die scheinbar endlose Monotonie des Titelstücks, die den einzigartigen Sound maßgeblich geprägt hat. Doch erst auf "Faith", der dritten Platte, bekam man eine Ahnung von der Verzweiflung, die Robert Smith damals schier zu zerreißen schien. Seine Songs entwickelten sich immer mehr zu Landschaften. Doch es sind karge, verkarstete Gegenden, die sich da entrollen. Stücke wie "The Funeral Party" jagen dem Hörer einen Schauer über den Rücken, den er so schnell nicht wieder loswird. Im Gegenteil: Mit dem viertem Album "Pornography" verstärkt sich dieser Effekt noch. Schon die erste Textzeile gibt gleich die Richtung vor: "It doesnt't matter if we all die" ("One Hundred Years"). "Pornography" ist ein Monolith, ein Musik gewordener Albtraum. Seine acht Nummern fliessen ineinander, kein Licht durchdrängte das Dunkel der Seelenfinsternis von Robert Smith. The Cure kamen an einem Punkt an, von dem aus es kein Zurück mehr gab: Verzweifelter konnte ihre Musik kaum mehr erklingen. Vielleicht war es aber auch ein grosser schwarzgetränkter Befreiungsschlag, bevor Robert Smith urplötzlich den Pop-Musiker in sich entdeckte - immerhin lauteten die abschliessenden Worte von "Pornography": "Gotta fight this sickness, find a cure". In genauso guter Qualität empfahl sich "Disentegration". Das 1989 veröffentlichte Album war ein düster-melancholischer Reigen, in dem Verzweiflung, Wut und die Sehnsucht nach der grossen Liebe den Ton setzten. Zwar stand "Pornography" hier unbestritten Pate, doch wurde "Disintegration" keinesfalls eine deprimierende Einspielung. Vielmehr zelebrierten die Songs die Lust an der Melancholie, an der sinnlichen Seite der Niedergeschlagenheit. Die zwölf Tracks wirkten wie aus einem Guss, so als habe Robert Smith ein einziges langes, siebziegminütiges Lied komponiert, das den Hörer im Verlauf des Albums immer tiefer in seinen Bann zog. Andere Veröffentlichungen von The Cure waren dazu nicht immer in der Lage, obwohl ein hohes Basis-Niveau im Grunde immer erreicht wurde. Dies belegen weitere überdurchschnittliche Platten wie "The Head On The Door" (1985), "Kiss Me Kiss Me Kiss Me" (1987) oder "Bloodflowers" (2000).

Bauhaus (UK)

Bauhaus, benannt nach der Kunst- und Designschule von Walter Gropius, stammten aus Northhampton. Deren unwirtliche City-Landschaft und der aufkommende finster-romantische Industrie-Pop bildeten die Basis für einen metallenen, pulsierenden Rock in der fortschreibenden Tradition von The Velvet Underground. Sägend-klirrende Gitarrenläufe, schmerzhafte Feedback-Attacken und Rückkopplungs-Experimente, ein hämmerndes Schlagzeug und eine ungemein depressiv-neurotische Stimme nutzten Bauhaus für ihre Architektur einer Art psychedelischem Post-Punk, der alles andere als unbeschwert und heiter klang. Die beiden Kunst-Hochschüler, Kevin Haskins (Schlagzeug) und David Jay (Bass) verspürten 1977 grosse Lust auf Punk-Musik und schlossen sich vorübergehend Submerged Tenth an. Danach gründeten sie mit ihrem Kommiltonen, Daniel Ash (Gitarre), Craze, und als 1978 Peter Murphy (Sänger) dazu stiess, benannten sie sich in Bauhaus 1919 um. Der erste Auftritt als Bauhaus fand in einem Pub in Wellingborough statt, und die erste Single erschien im August 1979 bei dem alternativen Plattenlabel, Small Wonder: "Bela Lugosi's" Dead". Der Song eroberte auf Anhieb die Spitze der britischen Independent-Charts, hielt sich dort monatelang und machte Bauhaus frühzeitig zu einer Kult-Band. 1980 kam ihr erstes Album "In The Flat Field". Der Sound irritierte durch seine verschrobenen Akkord-Folgen in atonaler Schräglage und zerrte an den Nerven, es fiel jedoch sehr schwer, sich diesen Klängen und der daraus erzeugten morbid-finsteren Stimmung zu entziehen. Die Texte waren vom Format des frühen David Bowie oder von The Doors und erzählten zumeist von Existenz-Ängsten, Hoffnungen, Begierden, alltäglichem Wahnsinn, religiösem Fanatismus, Magie und zeichneten bedrohliche Visionen der Zukunft. Auf den beiden Alben "Mask" (1981) und "The Sky's Gone Out" (1982), mittlerweile bei Beggar's Banquet unter Vertrag, agierten Bauhaus musikalisch differenzierter und experimentierten häufig mit Funk-, Rhythm 'N' Blues- und Pop-Elementen. Sie verfeinerten ihre Arrangements und Song-Strukturen und strebten bisweilen nun eher melodische Klangbilder an. Unüberhörbar blieb jedoch die musikalische und inhaltliche Verwandschaft zu The Velvet Underground, denn wie auch diese liessen die Musiker auf ihren Alben ihren oft wirr-wilden Phantasien und bizarren Sound-Mosaiken freien Lauf. Ihr vorerst letztes Werk, "Burning From The Inside" geriet zu einer melancholischen, düsteren, nebligen Text-Bild-Collage, die sich in dunkelster Romantik suhlte. Peter Murphy, der charismatische wie ausdruckstarke Bauhaus-Sänger, wurde später von der aufkommenden Gothic-Bewegung zum Godfather of Goth ernannt, und diente dem amerikanischer Comic-Zeichner, James O’Barr, als Vorlage für dessen Comic-Figur "The Crow".

The Sound (UK)

1979 entstand in London aus dem waschechten Punk-Trio, The Outsiders, das einen unprätentiösen Gitarren-Rock spielte und seine Werke auf dem bandeigenen Plattenlabel, Raw Edge, veröffentlichte, The Sound. Adrian Borland (Sänger, Gitarre), und Graham Bailey (Bass) taten sich dafür mit Michael Dudley (Schlagzeug) und Benita Marshall (Piano) zusammen. Letztere wurde nach dem ersten Album von Colvin Meyers (Keyboard, Gitarre) abgelöst. Das erste Album "Jeopardy" von The Sound kostete nur 800 britische Pfund in der Herstellung, wurde in Musikerkreisen sehr geschätzt und viel beachtet, bildete einen attraktiven Start der Band und war eine der fesselndsten Platten des Jahres 1980. Das Quartett verfolgte einen sehr natürlichen, schmucklosen Post-Punk-Stil, jenseits von Synthiesizer-Verfremdungen und jeglicher Computer-Technik. The Sound klangen gleichermaßen romantisch-melancholisch wie engagiert-wütend und jugendlich-frisch. Ihr Song "Missiles" aus dem "Jeopardy"-Album wurde von den britischen Atomwaffengegnern zur Hymne erklärt. Bezüglich der Umsätze half aber auch dies nichts, denn diese blieben hinter den Erwartungen zurück. Mit ihrem zweiten Album "From The Lions Mouth" kreierten The Sound kraftvolle Klang-Visionen, die sich durch einen intensiven, nachdenklichen, aber auch unterhaltsamen Stil auszeichneten und sowohl griffige Gitarren-Phrasen als auch pointiertes Keyboard-Spiel aufwiesen. Gerade diese mitunter entstandenen Duelle der beiden Instrumente gerieten äußerst reizvoll. Durch ihre beeindruckende und einnehmende Musik voller Emotion und Dynamik verschafften sie sich nun auch zahlreiche Live-Auftritte, und wurden von vielen Zeitgenossen, die einen ähnlichen ästhetischen Ansatz pflegten, wie Comsat Angels und Echo And The Bunnymen, als Kult-Band verehrt. Doch Korova Records, ihre Plattenfirma, war das zu wenig: Die Umsätze blieben aus. In einer Aussprache zwisschen Plattenfirma und Musikern wurde die Band aufgefordert, dass die nächste Platte zwingend die kommerziellen Erwartungen erfüllen und sich The Sound somit indirekt der breiteren Masse anbiedern sollte. Adrian Borland sagte "Fuck You" und spielte das 1983 veröffentlichte Album "All Fall Down" ein, mit dem The Sound ihre Anhänger durch einen sehr depressiven Sound und zuweilen unverständlichen Texten verunsicherten. Die latente Unverbindlichkeit, die spröde Gitarrenarbeit und die verwirrende stilistische Mischung bedeutete den kommerziellen Ausverkauf. The Sound verloren endgültig ihren Plattenvertrag und Adrian Borland verfiel in tiefe Depressionen, von denen er sich nie wirklich erholen sollte, da konnten auch die besseren Absätze der nachfolgenden Platten, mit denen sich The Sound von ihrem Post-Punk verabschiedeten und sich eher dem Gitarren-Pop von Felt oder The Smiths annäherten, nichts mehr ändern. Am 26. April 1999 wählte Adrian Borland letzlich den Freitod und liess sich in London von einem Zug überfahren.

Comsat Angels (UK)

Die Comsat Angels entstanden 1977 in Sheffield aus einer Hobby-Band von Schulfreunden, die sich anfangs Radio Earth nannte. Clive Langer, durch die Zusammenarbeit mit Madness bekannt geworden, nahm mit Radio Eart eine Single auf, die unveröffentlicht blieb, da das Plattenlabel, Radar Records, in wirtschaftliche Schwierigkeiten geraten war. Stephen Fellows (Sänger, Gitarrist), der spätere Band-Leader, nannte diesen Umstand später einen Glücksfall, da die Band sich zwangsläufig umstellte, um alles, was an der Musik zu aufgesetzt klang, über Bord zu werfen. Zur eigentlichen Band-Gründung kam es dann 1979. Neben Stephen Fellows waren Kevin Bacon (Bass), Mike Glaisher (Schlagzeug) und Andy Peake (Keyboard, Sänger) die weiteren Mitglieder der Band, die sich nach der Kurzgeschichte "The Comsat Angels" von James Graham Ballard benannt hatte. Auf dem eigenen Plattenlabel, Junta Records, veröffentlichten die Comsat Angels noch im Grünndungsjahr die Single "Red Planet", welche John Peel sehr gefiel und deshalb die Band fortan unterstützte. 1980 erschien mit "Waiting For A Miracle" das aufregende Debüt-Album von den Comsat Angels. Sie zeigten sich als erkennbare Schüler von The Velvet Underground und The Doors, welche zeitgemäß die Tradition düsterer Rock-Musik fortführten und waren in ihrer Art irgendwo zwischen The Cure und Joy Division anzusiedeln. Ein sonorer und zu der Klanglandschaft bestens passender Gesang, ein kühler Gitarren-Sound, der ständig zwischen heulend und klagend wechselte, stimmungsvolles Keyboard-Spiel, subtil eingesetzte Bass-Linien, und ein düsteres vertracktes Drumming schufen Kollektionen voll entwaffnender Ideen. Diese blieben leider im Verborgenen. Lediglich in Independent-Kreisen wurden Songs wie "Independence Day" oder "Total War" geschätzt. Die breite Masse hatte das Album komplett übersehen. Auch auf "Sleep No More", der zweiten Platte, beherschte die Band meisterhaft die Kunst, eine sich durch das komplette Album ziehende düstere Atmosphäre zu erzeugen. Diese wurde gegenüber dem Debüt-Album nur noch entschlossener vorgetragen - sowohl musikalisch wie auch lyrisch. "Sleep No More" ist durchzogen voller existenzialistischen Gehalt, ein schwarzes Loch, das den Hörer einfängt und einsaugt, um ihm den Sinn des Daseins zu erklären, in einer Zeit in der gesellschaftliche Mißstände vorherschten, die nichts anderes als das schwarze Loch selbst waren. Da der kommerzielle Durchbruch ausblieb, blieben auch die Kassen leer. Die Comsat Angels wurden damit leider vom selben Schicksal eingeholt wie ihnen ätherisch ziemlich nahestehende andere Bands. Daran konnten auch die etwas poppiger anmutenden Alben "Land" (1983), "7 Day Weekend" (1985) und "Chasing Shadows" (1986) nichts ändern. Wie auch The Chameleons oder The Sound gehören die Comsat Angels zu dem Kreis der hervorragenden, weitestgehend unbekannten Bands der Post-Punk-Ära.

Echo And The Bunnymen (UK)

Echo And The Bunnymen fanden 1978 in der Besetzung von Ian McCulloch (Sänger, Gitarre), Will Sergeant (Gitarrist), Les Pattison (Bass) in Liverpool zusammen und spielten zur Begleitung ihrer Drum-Maschine, welche sie liebevoll Echo nannten, in den Clubs ihrer Heimatstadt, bevor sich ein Jahr später Pete De Freitas (Schlagzeug) dem Trio anschloss. Fortan verstand sich die Band als Fackelträger eines pompös angefachten Psychedelic-Lyrizismus und stimmte eine emotional getönte Musik im Stile von The Velvet Underground und The Doors. Post-Punk im historisch beeinflussten Sinn, ausgedrückt durch kunstvollen Rock, sinnlich-vielschichtigen Melodien und metaphysische Inhalte. Ein ausgefeilte Rhythmus-Arbeit, welche die Musik so exakt wie ein Uhrwerk vorantrieb, ökonomische Gitarren-Linien, emotionale Gesangs-Eruptionen von zuweilen faszinierender Tristesse und hypnotische Kompositionen waren die herausragenden Merkmale von Echo And The Bunnymen auf ihren ersten vier Alben: "Crocodiles" (1980), "Heaven Up Here" (1981), "Porcupine" (1983) und "Ocean Rain" (1984). Die Band war eine der konsequentesten Gruppen, welche die rüde Aura der Industriemetropole ihrer Heimatstadt gekonnt in die mythologischen Themen einer Fantasy-Welt einfing. Zwischen sägenden Gitarren und dem einpeitschenden Rhythmus riskierten sie musikalisch den Gang auf dem schmalen Grat zwischen exzessiver Kunst und melodramatischem Kitsch, und lyrisch zwischen metaphorischem Gehalt und verklausulierter Banalität mit verhuschter Mehrdeutigkeit. Auf nachfolgenden Platten widmeten sich Echo And The Bunnymen vermehrt der poppigeren Musik, was sich auch schon auf "Ocean Rain" dezent andeutete - "The Killing Moon" ist einer der schönsten Pop-Songs der 80er-Jahre.

Magazine (UK)

Die Band traf sich auf Initiative von Howard Devoto (Sänger), dem ehemaligen Band-Leader der Buzzcocks, einer melodischen Punk-Band, und John McGeoch (Gitarre, Saxophon) 1977 in Manchester zusammen. Über eine Anzeige fanden sich Barry Adamson (Bass), Martin Jackson (Schlagzeug) und Bob Dickenson (Keyboard). Letzterer musste nach nach einigen Wochen durch Dave Formula (Keyboard) ersetzt werden. Im Januar 1978 wurde mit "Shot By Both Side" die erste Single der Band veröffentlicht. "Touch And Go" folgte im April des gleichen Jahres. Beide Single-Veröffentlichung boten einen ersten Vorgeschmack auf das bemerkenswerte Debüt-Album "Real Life". Während Howard Devoto sich textlich treu blieb und den Nihilismus förmlich zelebrierte, war die Musik mit ihren abgehackten Melodien-Fragmenten, den schneidenden Gesangs-Phrasen von Howard Devoto, der kühlen Rhythmik und den immer wieder schlagfertig eingesetzten, mitunter wilden Synthesizer-Sequenzen sehr weit von dem Sound entfernt, wie man ihn von den Buzzcocks kannte. Musikalisch stand man der musikalischen Ästhetik der frühen Roxy Music näher. Roxy Music war die erste Glam-Rock-Band, welche einen Synthesizer einsetzte, Magazine wurde zur ersten Post-Punk-Band, welche ein Synthesizer einsetzte. Wie bei Roxy Music sprang auch bei Magazine kein homogen klingendes Gesamtkunstwerk heraus, dafür aber eine in seiner zuweilen waghalsigen Extravaganz sehr abwechslungsreiche Platte. Somit kann man Magazine als die Erben von Roxy Music bezeichen. Die extravagante Verkleidung der Glam-Rock-Band legten sie bewusst an der Garderobe ab und ersetzten diese durch ihr rauhes Post-Punk-Gewand. Jetzt fehlte nur noch die Konstanz von Roxy Music. Und genau an diesem Punkt beisst sich der Vergleich, denn schon auf ihrem zweiten Album "Secondhand Daylight" (1979) schöpften die Musiker von Magazine ihr vorhandenes Potential nicht aus und verloren sich in zähem, aufgesetzt wirkendem Kunstrock und einer allgemein überladenen Attitüde. Doch mit dem Nachfolge-Album "The Correct Use Of Soap" konnten sich Magazine rehabilitierten. Howard Devoto interpretierte mit seinem arroganten, abweisenden Gesangs-Stil depressive Visionen von Einsamkeit und Untergang, während die Band sehr gekonnt zwischen Funk-Rock, Synthesizer-Sequenzen, Saxophon-Partien, Echo- und Dub-Effekten und psychedelisch beeinflussten Song-Mustern variierte. Die Songs spiegelten Bilder aus dem Kopf von Howard Devoto, dem grossen Einzelgänger in der Pose des tragischen Clowns. Danach kehrten Magazine den bösen, angsteinflösenden, symbolischen Alben, die in der Regel zynische, unbequeme Botschaften verkündeten, den Rücken und sattelten auf leichter konsumierbare Musik um. Als Resultat dessen entstand das Album "Magic, Murder And The Weather" (1981), die letzte Duftmarke von Magazine.

Public Image Ltd. (UK)

Nach dem abrupten Ende von The Sex Pistols nach Abschluss einer Tournee durch die USA im Dezember 1977 nahm deren Lead-Sänger, Johnny Rotten, seinen bürgerlichen Namen, John Lydon, wieder an und rief im März 1978 die experimentelle Formation, Public Image Ltd., ins Leben. Der Band-Name war eine Anspielung auf den von den Medien hochgespielten Tod von Sid Vicious. Dem Puzzle-Prinzip folgend, entwickelte John Lydon durch fragmentierte Töne, Klangbruchstrücke und anarchistische Geräusche-Collagen einen neokonformistischen Sound, wie geschaffen, die Rock-Avantgarde neu zu definieren. Er erhob den ständigen Wechsel zur Philosophie des Kollektivs, sträubte sich erfolgreich gegen jeden Kategorisierungsversuch und arbeitete, zumindest mit den ersten drei Alben, völlig außerhalb des Musik-Business. Die erste Generation von Public Image Ltd. bestand 1978 aus John Lydon (Sänger), Clash Keith Levine (Gitarre), Jim Walker (Schlagzeug) und Jah Wobble (Bass). Die vier Musiker setzten bewusst auf Extravaganz und bevorzugten anfangs aggressive, verzerrte und verfremdete Klänge. Sie liessen sich auf keine Diskussion über ihre Musik ein und überliessen es den Kritikern, nach dem ersten Album "Public Image - First Issue" (1978), vermeintliche Einflüsse von John Cage oder Art Ensemble Of Chicago auszumachen. Auffallend war von Anfang an das spannende Duell zwischen der exaltierten Stimme von John Lydon und den Instrumenten - spezielle, schwer greifbare und begreifbare Kontraste am Rande der Minimal-Musik. Das zweite Album "Metal Box" (1979) vereinte erneut wiederspenstige Sound-Fragmente unterschiedlichster Herkunft und brachiale Atonalität im Disco-Idiom. Originell verpackt in einer Kinofilmdose, erschien dieses brillante Statement zunächst in einer limitierten Auflage auf drei Maxi-Singles und wurde anschliessend als normale Langspielplatte mit dem Hinweis "Second Edition" vertrieben. Ob es gute Musik war, blieb jedem selbst überlassen, mit Sicherheit jedoch genoss die demokratische Organisation ihre ausgeflippte, sehr individuelle Kunstform im weiten Rock-Spektrum. Das Album "Flowers Of Romance" (1981) könnte man als eine der unkommerziellsten Post-Punk-Platten bezeichnen, die jemals gemacht wurden, und entpuppte sich paradoxerweise mit der Single gleichen Namens dennoch als die bis dahin erfolgreichste Produktion der Band. Die Grenzen zwischen Unterhaltungsmusik und ernster Kunstmusik wurden auf dieser Platte komplett aufgehoben. Leider ruderten Public Image Ltd. zurück, denn schon mit dem Nachfolger-Album "This Is What You Want... This Is What You Get" (1984) folgte der Absturz. Public Image Ltd. erschlossen sich damit zwar ein breites Pop-Publikum, doch alles, was sie früher auszeichnete, interessant und spannend machte, hatten sie über Bord geworfen. In ihren nachfolgenden Alben verloren sie sich dann endgültig im Pop und Hard-Rock-Bereich. Wobei man dazu sagen muss, dass die zahlreichen Neben-Projekte, in welchen die Band-Member involviert waren, zuweilen sehr interessant waren. Doch das würde den Rahmen sprengen - für heute.

Anmerkungen:

Heute sehr UK-lastig.

@spreewaldgurkenfee: Ich möchte es nicht beschwören, doch Comsat Angels könnte eine Band sein, die dir möglicherweise gefallen könnte, sofern du sie noch nicht kennen solltest.

@ode to the sun: Ich habe es mir hinter die Ohren geschrieben.

[spreewaldgurkenfee]

Zitat von Bad Moon Rising

@spreewaldgurkenfee: Ich möchte es nicht beschwören, doch Comsat Angels könnte eine Band sein, die dir möglicherweise gefallen könnte, sofern du sie noch nicht kennen solltest.

Nach "Missing in Action" im Hinterkopf behalten, danke, dass du mich daran erinnerst . Höre gleich rein.


Schön, dass endlich wieder ein paar allgemein bekannte Mainstreambands dran waren ^^.

[NON]

Bin durch diesen Thread hierauf gestoßen --> http://www.alternative-musik-forum.d...er-indie-3689/

Werde später die (sicherlich interessanten) Posts weiter oben lesen. Favoriten zu nennen fällt mir schwer, The Chameleons sind im Moment aber ganz weit oben. Was ich aber machen wollte, ist das ganze um die französische 'Coldwave' Bewegung zu ergänzen:

Ruth
YouTube - Ruth - Polaroïd/Roman/Photo

Guerre Froide
YouTube - Guerre Froide - " demain berlin " ( coldwave france 1981 )

Réseau d'ombres:
YouTube - Réseau D'Ombres / Instant

Coldreams:
YouTube - Coldreams - Morning Rain

Charles De Goal:
YouTube - Charles de Goal - exposition

Und obwohl sie mit den Franzosen eher wenig zu tun haben, muss ich hier auch Xmal Deutschland erwähnen, atm wohl meine Lieblings-Truppe.
YouTube - Xmal Deutschland - Augenblick (HQ Audio)

[ascension]

Weil Fee so viel über bands aus dieser Richtung schreibt, endlich wieder auf den Thread gestoßen. Wow Bad diese Substanz ist beängstigend.

[Cecily]

Find ich aber bei mehreren hier...entweder sie haben mehr Zeit für Musik oder sie nehmen sich mehr.

Im Moment ist es bei mir sogar danke Uni (Softwareentwicklungspraktikum) so, dass ich die Zeit tatsächlich nicht habe. Musik wird meist nebenher gehört, wenn ich mich mit Java auseinandersetze oder meine Vorlesungsskripte lese, und auch nur dann, wenn ich nicht vollständig konzentriert sein muss (wie beim Verfassen von Code-Zeilen).